Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Итак, мы видели, что на протяжении первой трети и даже шире – первой половины XX века уроженцы России были заметны рядом и внутри практически всех основных художественных направлений современного европейского искусства, в том числе и тех, которые, в силу известных причин, не могли быть реализованы в России. Однако, свидетельствует ли это об осуществлении давней мечты Достоевского и других отечественных гуманистов о «всемирной отзывчивости русской души», судить не берусь.
М. Л. Магидович
Русский художник за рубежом – стратегии выживания
Утверждение, что в исторической науке невозможен эксперимент, давно стало общим местом. Но сама История – большая любительница всевозможных экспериментов, итоги которых откликаются даже столетия спустя и зачастую так и остаются не вполне понятыми. Особенно богат был такими примерами ушедший XX век, который, наряду с многими прочими, провел и уникальный в своей масштабности и жесткости эксперимент под названием «Русское зарубежье», когда, по разным оценкам, от миллиона до двух миллионов человек оказались выброшенными из своей страны и принуждены были налаживать жизнь в непривычных для них условиях языка, экономики и культуры. Но если отвлечься от чувства сострадания к участи изгнанников (которая, к слову сказать, зачастую оказывалась более счастливой, чем у тех, кто остался на родине), то придется признать, что этот исторический опыт дает основу для многих размышлений, выходящих за рамки самого явления. В частности, судьбы художников, втянутых в эту одиссею, представляют собой репрезентативный опыт на тему: что важнее в творчестве художника – его социокультурное окружение, условия местного рынка или усвоенная с ранних лет национально-культурная идентичность? Они дают также повод для серьезных размышлений о том, каковы мотивы его профессионального поведения.
Среди эмигрантов первой волны было значительное количество представителей интеллигенции, в том числе и художников. Путь последних в эмиграцию во многом отличался от того, каким двигалась основная масса беженцев из революционной России – вместе с отступающими белыми армиями. Конечно, в этом потоке были люди, причастные к искусству, из числа офицеров, аристократов, тех, для кого сосуществование с большевистским режимом было невозможным. Типичный пример – Андрей Ланской. Аристократ по рождению, граф, ученик Пажеского корпуса, он, как и тысячи других, в 1918 году, шестнадцатилетним юношей, выехал с родителями в Киев, годом позже вступил добровольцем в Белую армию, после ее поражения был эвакуирован в Галлиполи, к 1921 году добрался до Парижа. Его занятия живописью в Киеве, в студии А. Экстер, были любительскими, и лишь в Париже он принял решение стать профессиональным художником. Художником-любителем был до революции офицер русской армии Сергей Власов, который служил в Свеаборгской крепости и остался в Финляндии после провозглашения ее независимости.
Профессиональные живописцы в большинстве отнеслись к революции, как минимум, спокойно. Они не занимались политикой, не принадлежали к сословно-имущественной верхушке. После Октября они не только продолжали работать, но и принимали достаточно активное участие в культурно-просветительской деятельности новой власти, в реорганизации художественного образования, в работе по сохранению культурно-художественного наследия. К выезду за границу вынуждали, прежде всего, материальные обстоятельства. Исчез главный потребитель художественной продукции – просвещенный средний класс. В роли покупателя теперь могло выступать только государство, которое охотно оплачивало, например, пропагандистские полотна И. И. Бродского. Сбережения, накопленные до революции, инфляция превратила в пыль, имущество конфисковывалось. З. Е. Серебрякова, чтобы прокормить себя и детей, с 1920 года служила в отделе Народного образования, выполняла наглядные пособия. Для художника нет более непереносимой ситуации, чем невозможность заниматься своим делом, а ко всякого рода службе они – сужу по беседам с нашими современниками – относятся резко отрицательно. Не удивительно, что выехав в 1924 г. в США в связи с выставкой, организованной для продажи произведений советских художников, художница не вернулась на родину. В. В. Кандинский едва не сделал успешную карьеру в качестве чиновника от культуры. Он был членом коллегии и международного бюро московского отдела ИЗО Наркомпроса, в 1919 г. стал одним из организаторов Музея живописной культуры в Петрограде, в 1920 – директором Института художественной культуры в Москве и профессором Московского университета, в 1921 – вице-президентом Российской Академии художественных наук. Тем не менее, оказавшись в конце 1921 года в Германии для создания Международного отдела Академии художественных наук, он решил остаться за границей. В 1926 г. не вернулся из заграничной командировки А. Н. Бенуа. Помимо житейских проблем, многих художников пугали репрессии, которые обрушивались на «старую» интеллигенцию по мере укрепления новой власти. Это была не борьба с политическими противниками, а расправа с «классово чуждыми элементами». В 1924 г. был арестован И. Э. Браз, которому инкриминировалось… коллекционирование картин. Художник провел два года в тюрьмах, лагерях и ссылке. Коллекция голландской живописи, которую он по крупицам собирал всю жизнь, была конфискована. Следует ли удивляться, что при первой возможности он в 1928-м выехал в Германию? Еще раньше, в 1919 г., был арестован ЧК А. М. Арнштам, которому ставилось в вину участие в сокрытии от реквизиции ценностей, принадлежавших его тестю. После 9 месяцев тюрьмы художник был освобожден без каких-либо объяснений, а в 1921 г. выехал с семьей через Ригу в Берлин.
История искусства знает множество случаев, когда художники с готовностью мирились с житейскими невзгодами. Романтизм возвеличил и мифологизировал фигуру «голодного артиста». Практика и исследования социологов показывают, что, действительно, работники искусства готовы достаточно долго мириться с низкой оплатой труда ради возможности заниматься любимым делом. Советская власть лишала их такой возможности – и страна теряла лучших представителей творческой интеллигенции.
Особую группу эмигрантов составили художники, происхождением или иными обстоятельствами связанные со странами, отделившимися от бывшей Российской империи. Финляндия, например, была любимым местом отдыха петербургской интеллигенции. Даже в 1920 г., после того как многие покинули страну после провозглашения независимости, русским еще принадлежало свыше 10000 дач, в основном на Карельском перешейке. Настоящим центром притяжения для художников была дача И. Е. Репина «Пенаты» в Куоккала (ныне – Репино), приобретенная им в 1903 г., где он окончательно поселился после революции и прожил до самой смерти в 1930 году. Понятно, что сам великий художник и члены его семьи не могли воспринимать свое пребывание в родном доме в Куоккала как эмиграцию. Вполне естественным было и то, что в Финляндии после провозглашения независимости остались те, кто родился и долго прожил на традиционно русских территориях Приладожья, отошедших к независимой Финляндии. Так, талантливая самоучка Александра Ионова родилась и всю жизнь прожила в Лахти. Ученик и последователь И. Е. Репина Григорий Ауэр вырос в деревне на Ладоге и начинал свой путь художника учеником в иконописных мастерских Валаамского монастыря. Сыном военного врача, служившего в Выборге, был Игорь Михайлович Карпинский (1901–1985). Михаил Романов, выходец из крестьянской семьи, с давних времен обосновавшейся в Питкяранта на Ладоге, учился в Петербурге, а после революции вернулся в родные места, откуда позже переехал в Хельсинки.
Аналогичная ситуация сложилась в отношении художников, обосновавшихся после революции в Польше и странах Балтии – на территориях, входивших в состав Российской империи с XVIII века. Так, например, в Эстонии остался сын художника А. К. Гефтлер, который родился в Ревеле (Таллине) в 1885 г., учился и работал в Петербурге, а в 1920-х годах вернулся в родной город. А. Ф. Егоров, потомок тверских крестьян, переселенных Петром I в окрестности Ревеля, в 1919 г. добровольно вступил в 1-ю Конную, уехал на родину в связи с болезнью и с 1921 года постоянно жил в Эстонии.
Значительное число художников осталось или поселилось в Латвии, где доля русского населения была особенно велика. Так, Е. Е. Климов, родившийся в 1901 г. в Митаве (Елгава), правнук академика архитектуры, с 1921 г., после перипетий, связанных с войной и революцией, вернулся в Латвию, закончил Рижскую Академию художеств. В дальнейшем, под впечатлением от поездки в Псков и Печерский монастырь, он увлекся иконописью и мозаикой, работал над оформлением и реставрацией православных храмов в Пскове и Праге, а в 1945 г. уехал в Германию и далее в Канаду. Еще один характерный пример – муж и жена Ю. Г. и Н. Н. Рыковские. Она – уроженка Риги, он учился там архитектуре. В 1920-е годы они вместе работали в этом городе в Русском драматическом театре. Уроженцем Риги был и А. И. Юпатов, график, родившийся в 1911 г. Он учился в Латвийской Академии художеств, сотрудничал с Русским культурно-историческим музеем в Праге, жил и работал в Риге до конца жизни.
