М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
3. "...Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".
В. И. Юсовкинооператор на фильмах "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис"
- Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме "Каток и скрипка" еще во ВГИКе?
- Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.
Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность - слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливает: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это уже что-то другое.
В тот период - в момент окончания института - Андрей представлял целый клубок сомнений, но в то же время ощущалась определенность его устремлении, и все это вместе составляло неразъемное переплетение, может быть, до самого конца "Иванова детства", когда его направленность, его импульсы членораздельно и действенно прозвучали с экрана. Мне все это трудно анализировать, но, наверное, к следующей работе он перешел уже с меньшим самосомнением. Процесс постепенного приближения к кинематографическому результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к "Солярису". То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит, что мы уже достаточно "прочли" друг другу научились понимать; точнее, я научился понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе, в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал - фильмы делали его мощнее и мощнее,- но сомневаться в художнической своей правоте он продолжал, и эти сомнения, нервность...
- Простите, Вадим Иванович, мы дошли уже до "Соляриса", а можно ли попросить вас вернуться к "Иванову детству", картине, во многом для Андрея Арсеньевича ключевой.
- Для нас всех, не только для него. Я помню, как создавался новый вариант сценария: это была очень тесная, общая работа, совместно с Папавой и Богомоловым.
Когда этот сценарий достался Андрею, то рассказ "Иван" - уже хрестоматийный тогда - ему очень понравился, но сюжет требовал каких-то кинематографических расширений, подхода, который у Андрея только формировался.
Из особенно важных привнесенных в сценарий моментов я вспоминаю сны, которые как бы даже не предполагались в рассказе, а в то же время там были какие-то ремарки, какие-то междустрочия, которые все-таки делали это возможным. Еще я помню, что книгой, как бы попутной в работе над фильмом "Иванове детство", были "Фронтовые записки" Эффенди Капиева. Из замечательной литературы времен войны, где иногда отдельные фразы создавали целые образы, нами было много почерпнуто для понимания атмосферы. Несмотря на то, что по времени мы были приближены к войне, все же мы были скорее ровесники Ивана, а не Богомолова и нам это было нужно.
- Не вспомните ли, Вадим Иванович, как снимали переправу Ивана,- для меня один из самых кинематографически неотразимых эпизодов фильма,- этот затопленный лес?
- Этот тоже один из очень интересных моментов работы, не знаю, может быть, где-то об этом уже говорилось.
Дело в том, что в рассказе переправа написана достаточно точно по реальным фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам - чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый - низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это возможно только ночью в абсолютной тьме. Но кинематографические требования - требования кинематографической выразительности - они другого свойства. Конечно, можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел тогда кусок из первого опыта "Иванова детства" (вы ведь знаете, что первоначально снимал другой режиссер) - они пошли именно этим путем наглядной условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал, что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом нельзя. Значит, надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия, маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.
Ну а тут я уж не знаю, удача ли это, везение или это ответ на ту энергию, на наше волнение, желание решить задачу, но однажды, еще в начале экспедиции, мы ехали, уже зная, что снимать будем в этих местах, но еще не зная, как снимать этот эпизод,- и из окна автобуса я заметил на горизонте этот мертвый лес. Я даже не понял, что это, потому что это было на пределе видимости, но говорю: "Андрей, давай подъедем". Какими-то обходными путями мы нашли это место. Оказалось, колхоз построил плотину, чтобы разводить утей. Но рельеф местности они не учли, затопили участок леса, и он погиб.
Это была удивительная фактура плюс еще вода, покрытая мелкой ряской. Для нас - не для колхоза, конечно,- это было просто подарком судьбы, но в связи с этим надо было менять некоторые текстовые моменты сценария. И тут уж помимо Богомолова были сложности чиновничьи: малейшие изменения текста надо было утверждать в Москве. Мы отправили их, подробно обосновали изменением места действия и получили - я хорошо это помню - бумагу за семью печатями, что нам разрешается произвести эти поправки...
- Что, по-вашему, отличало Андрея Арсеньевича от других режиссеров в его отношениях с оператором?
- Мне удалось работать с разными, очень интересными режиссерами и людьми. Но, конечно, с Андреем... Какие бы потом у нас ни сложились отношения, как бы сложны они ни были - я бы сказал, что мне в жизни очень повезло, что я встретил такого режиссера, как Андрей Тарковский, который занимался неустанными поисками изобразительного воплощения своих устремлении. Воплощения через изображение. Поэтому он относился к работе оператора как к чему-то очень важному, что способствует этому выражению. То есть очень требовательно и в то же время с надеждой, с расположенностью. Помню, мы приехали на съемки "Рублева" - эпизод, когда богомазы идут по вересковому полю, спиной от камеры,- там должны были быть две лошади, а администрация не обеспечила. Это был не каприз - я не хотел безлюдной природы, мне казалось, что там должна быть одна лошадь с повозкой, а другая свободно пасущаяся, как знак приближения к человеческому очагу. Я отказался снимать, и Андрей меня поддержал, не стал говорить: "Ну, что там, давай снимем, не важно". У Андрея этого не было.
Вот на том же "Ивановом детстве" сколько было задач. Сейчас, конечно, появились скай-лифты и всякие приспособления, которые позволяют камере, например, подняться. А мы сами создавали себе приспособления, чтобы движение камеры было пластичным, не механистичным, а живым и непосредственным, вслед движению актера (мы все, конечно, мечтаем, чтобы камера была невесома, вездесуща, подчинялась движению мысли,- но на практике это всегда вопрос приспособлений). Мы, например, сделали специальное приспособление, чтобы снять кадры, когда Холин целует Машу над окопом: мы с камерой совершаем движение со дна окопа, практически из-под земли, до уровня глаз человека уже над окопом. И что я считаю особенно ценным: что не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве. Иногда зрителю интересна и техника, но у Андрея это иначе - смысл сильнее техники, она как бы поглощается.
Или, например, момент полета Ивана во сне и потом стремительное падение к колодцу...
- Мотив полета - один из навязчивых мотивов Андрея Арсеньевича, но мне казалось, что как раз в "Ивановом детстве" он в значительной степени остался на бумаге...
- Не совсем так. Может быть, его не удалось снять в той мере, как он описан, но он снят: у меня даже есть рабочий момент с камерой и с проектированием этого необычного технического сооружения. По-моему, он вошел даже в учебник по операторскому мастерству - то, как это было осуществлено. Камера у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца - вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот - пластическое выражение полета - и потом подъем на фоне деревьев. Тот же прием будет использован затем в "Солярисе".
