Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Н. В. Никифоров в статье «Русский стиль» констатирует, что только в последнее десятилетие (1910–1920), когда глубоко осмыслены основополагающие черты «русского Ренессанса», российским зодчим, как и всему российскому обществу, стала особенно близка и понятна красота древнерусских храмов, их уникальность в мире. Он полагает, что ключом к подлинному освоению древнего русского стиля является его творческая интерпретация в духе нового исторического времени. Древнерусское зодчество «выявило в своей сущности такие яркие, характерные особенности, которые не были ни в одной архитектуре древности», и потому адаптация древнерусского зодчества к современным требованиям является одной из сложнейших художественных задач. «Ясно, что зодчий, желающий сохранить колоритность стиля, аромат его сказаний, должен выработать нечто вроде компромиссного стиля, в котором бы тезисы древности примирились бы с заданиями современности». И далее: «Думается, что если бы естественное течение древнерусского искусства не было насильственно прервано бунтарствующим реформаторством Петра I, то создания современности были бы близки некоторым наиболее продуманным зданиям модернизированного стиля»[663].
В подобных умозаключениях автор не одинок. Мысли о возможности развития русской архитектуры в национально-идентичных формах и в XX веке высказывали и другие архитекторы, волею судеб ставшие эмигрантами. Они, в силу понятных обстоятельств, оказались более способны, чем их коллеги в это же время в советской России, взглянуть на национально-русскую архитектуру как бы со стороны, «на расстоянии», и увидеть в ней то, что, подобно древнерусской иконе, составляет уникальное достояние русской культуры. Но и более того. Они могли открыто обсуждать и развивать эти идеи, публично призывать коллег к осмыслению этой проблемы, обращаться к древнерусской традиции, по крайней мере, при проектировании православных храмов. Известный русский архитектор-эмигрант Н. И. Исцеленнов в своих многочисленных статьях 1950-х годов в парижском «Возрождении» писал о взлете православной архитектуры России в начале XX века, обусловленном возвратом художественного сознания к древнерусским традициям.
Православные храмы, построенные в России в 1909–1910-х годах (архитекторами В. А. Покровским, М. М. Перетятковичем, С. С. Кричинским, А. В. Щусевым и другими), по его словам, «были наполнены прекрасными образами, частью старинными, частью новой работы по старым традициям. Казалось бы, мы переживаем эпоху возрождения (курсив мой. – С. Л.), новой славы древнего русского искусства. Судьба решила иначе. Россия пошла по другим путям»[664]. Эта оценка состояния русской архитектуры в России в ее национально-романтическом проявлении накануне революции 1917 года как подъема, взлета, возрождения справедлива и сейчас.
Размышления Н. В. Никифорова о русской архитектуре в Китае идут еще в одной плоскости, он видит за русским стилем особую миссию: «Здесь, на Дальнем Востоке, воспроизведение русского стиля следует особенно приветствовать, так как оно знакомит Азию с обликом русской культуры»[665]. В этом аспекте его мнение вписывалось в контекст официально-народной идеологии России второй половины XIX – начала XX веков в деле культурного освоения Дальнего Востока, православно-просветительской миссии России в Азии. Однако, это рассуждение философско-теоретического плана. Судя же по практической деятельности архитектурной эмиграции в Китае (и не только в Китае), можно сделать следующий вывод. В массовом профессиональном сознании русских архитекторов за рубежом, по-видимому, отсутствовала осознанная (или интуитивная) установка на проектирование в национально-русском духе. Желания утвердиться в архитектурном ландшафте страны проживания посредством своей архитектурнотрадиционной культуры не наблюдается, за исключением сферы православного зодчества. Для творческой русской эмиграции в целом было свойственно осмыслять свою деятельность во взаимосвязи с русской культурой, и архитекторы здесь – не исключение. Однако в отношении архитектуры с полным правом можно сказать то же самое, что и в отношении изобразительного искусства: оно «в силу своей специфики в большей мере вненационально, чем литература, философия или религия, оно меньше нуждается в национальной среде как опоре для развития»[666]. Строительный рынок, вкусы заказчиков и структура заказов, индустриально-технические возможности страны проживания, возможность получить лицензию на самостоятельный архитектурный труд значат для успешной деятельности архитектора больше, чем принадлежность к национальной архитектурной традиции.
«Interieur» – назвал свою публикацию один из самых активных авторов «Архитектуры и жизни» Л. Никитин[667]. Но посвящена она отнюдь не только искусству интерьера. С одной стороны, автор объективно оценивает неотвратимость идей рационализма в современной архитектуре XX века – «пронесшейся бурей разбит и разрушен возникший было культ интерьера». С другой – считает, что все-таки архитекторы обязаны стремиться к созданию «внутренней уютности, избегая шаблона, скучной, неудобной планировки, …предоставить даже людям среднего достатка возможность придать своему жилищу отпечаток изящества и своеобразия». Содержательные и эстетические ценности модерна оказываются по-прежнему притягательными. Никитин объясняет происходящее художественное обеднение жилья, утрату индивидуальности, интимности интерьера социально-исторической подоплекой, напрямую связывая эти процессы с «насильственно-резко» утверждаемой демократизацией общества. В то же время надеется, что «новый строй (в советской России. – С. Л.) …не будет заставлять граждан жить в коммунистических фаланстерах». Профессиональную тематику Л. Никитин разворачивает к самым насущным, животрепещущим вопросам жизни в эмиграции: «После волны разрушения должна подняться мощная волна созидания… Все скитальцы и изгнанники когда-нибудь вернутся к разрушенным «очагам», будут вновь восстанавливать их. …Близок ли этот день – никто не может сказать. Но когда он настанет, то с какой радостью можно думать о том, что Россия станет для всех уютно-радостным «интерьером» и что этот день даст забвение печали изгнания и… радость обретения Родины»[668].
Как в этой работе Л. Никитина, на первый взгляд, посвященной конкретному предмету, весьма бытовому – интерьеру, так и в статьях других авторов журнала «Архитектура и жизнь» архитектурно-профессиональные проблемы закономерно переплетаются с проблемами Бытия человека. Разговор об «Архитектуре» неизбежно становится разговором о «Жизни» русских в эмиграции, мечтой о будущем.
Авторы статей в «Архитектуре и жизни» сетуют на «ординарность строительства в Харбине, когда художнику трудно проявить себя, трудно найти применение богатого запаса своих творческих возможностей», сетуют на недооценку своего труда. Тем не менее, сегодня можно констатировать, что русские зодчие в обстановке скудости средств, бытовой неустроенности, ограничении права на труд, трудности адаптации к чужой среде смогли не только продемонстрировать миру свою профессиональную состоятельность, но и подняться на уровень осмысления собственной деятельности, роли архитектуры в произошедших в России событиях, анализировать и извлекать уроки из архитектурной жизни, размышлять о судьбах архитектуры в XX веке и миссии русской архитектуры за рубежом.
Т. П. Астраханцева
«Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы
В изучении художественной жизни русской эмиграции практически не рассматривалось творчество мастеров декоративно-прикладного искусства, их обучение, работа в студиях-мастерских, в художественной промышленности и в сфере церковного искусства.
В этом смысле фигура Николая Васильевича Глобы, бывшего директора Строгановского Императорского училища, оказавшего большое влияние на развитие российского специального образования в конце XIX – начале XX века, – ключевая и достаточно показательная для русского зарубежья.
Как ни парадоксально, но на чужбине, в эмиграции, Глоба раскрылся более разносторонне, чем на родине: он проявил свои дарования в живописи, в иконописи, в церковном декоративно-прикладном искусстве, а также как скульптор и театральный художник. Но, прежде всего, он подтвердил свой высокий статус блестящего педагога, хотя и не в тех масштабах, которые возможны были дома.
Долгие годы имя Николая Глобы было предано забвению. К сожалению, его забыли не только в России, редко вспоминают и в русском зарубежье.
Личность сложная и авторитарная, Глоба и в России являл собой целую эпоху. Именно он, как писали современники, «с его бешеной энергией и стальной волей», поднял Строгановское училище до уровня мирового признания и собрал в нем «весь цвет русского искусства»[669]. Ему, «не жалевшему никаких денег на его славу и процветание», Строгановское Императорское училище обязано на рубеже XIX–XX веков и своим существованием как таковым, и своим взлетом[670].
