Н. Зверева - Мастерство режиссера
Актер, для которого сверхзадача превращается в жизненно необходимую, увлекающую все его существо цель, обретает как бы другой «внутренний склад души» и по-другому воспринимает мир пьесы, ее обстоятельства. Они наполняются для него новым содержанием, обретают почти чувственную конкретность. Эти обстоятельства его будоражат, подталкивают, тормозят, не удовлетворяют, злят, веселят, вызывают протест и т. д.
Но человек, для которого меняется окружающий мир, меняются взаимоотношения и взаимодействия с ним, и сам неминуемо преображается не только внутренне, но и внешне. Он живет в другом ритме, по-другому смотрит, слушает (да и видит и слышит другое), иначе движется, иначе общается с людьми, наконец, иначе одевается, причесывается и т. д. Он обретает новую характерность: другую манеру поведения и другой облик.
Можно привести множество примеров такой резкой внешней перемены в человеке, для которого жизнь поворачивается новой своей стороной, ставит иные задачи. Таков Обломов после встречи с Ольгой, которая внесла смысл в его жизнь, заставила расстаться со всеми прежними привычками, с бесконечным лежаньем в постели, с уютным, любимым халатом, с постоянным выражением «будто усталости или скуки» на лице. Теперь «на лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги, или по крайней мере самоуверенности. Халата не видать на нем… Обломов сидит с книгой или пишет в домашнем пальто; на шее легкая косынка; воротнички рубашки выпущены на галстук и блестят, как снег. Выходит он в сюртуке, прекрасно сшитом, в щегольской шляпе… Он весел, напевает…».
Так и актер, всем существом ощутивший сверхзадачу, необходимейшую, эмоционально-действенную цель роли, которой он добивается в новом для него мире - мире пьесы, - преобразует себя внутренне. Это, естественно, накладывает отпечаток на весь его облик - манеру поведения и внешность.
Иногда это обретение характерности, в которой органично выражается схваченная суть характера, его «зерно», свершается довольно быстро и отчетливо. Актер вдруг преобразуется внешне за одну-две репетиции. Еще вчера он репетировал в своем костюме, а сегодня уже что-то подбирает перед началом в костюмерной и реквизиторской и… внезапно меняются взгляд, ритм движений, речь, пластика, манера поведения. Вероятно, именно такая счастливо-естественная перемена произошла со Станиславским, работавшим над ролью доктора Шток-мана. Чаще маленькие, едва уловимые изменения накапливаются медленно, день за днем, становясь все отчетливее и выразительнее.
Бывает и так, что актеру, уже ощутившему суть роли, ее «внутренний склад души», мучительно не хватает какой-то детали внешнего облика, костюма, реквизита, чтобы это ощущение в нем окрепло, чтобы появилась уверенность в необходимости совершаемых действий и смелость в манере поведения. Словом, до перевоплощения в образ, которому эти уверенность и смелость обьино сопутствуют, не хватает какого-то необходимого штриха.
Напомним пример, ставший почти классическим. «Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого, - пишет М. О. Кнебель. - Он понимал его характер, знал бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, - рассказывал Константин Сергеевич, - старый-старый, порос мхом, никому не нужный, но крепкий, еще сто лет выдержит». Говоря об этом доме, он без грима и без костюма становился Крутицким» [118] .
Казалось бы, иногда актеру помогает случайность, но случайность эта обычно закономерна, она должна произойти. Обретенная суть характера, «зерно» его, обязательно выразит себя в характерности. Как бы - быстрее или медленнее - ни шел этот процесс, он неизбежен и закономерен. (Конечно, характерность может быть как яркой, острой, смелой, так и весьма тонкой - все зависит и от особенностей драматургии, и от склада творческой индивидуальности артиста.) Главное - овладеть сутью характера, суметь «присвоить» себе его поступки, мысли, чувства, а не остановиться на полпути, как это случилось с молодым актером, репетировавшим роль Треплева.
Когда актер не в состоянии разбередить себя ролью, создать в себе другой «внутренний склад души», когда цели, мысли, поступки роли не стали как бы его собственными, он вынужден скрывать свою несостоятельность за теми или иными приемами внешней характерности.
Нередко он поступает, как те студийцы, участвовавшие в маскараде, о которых рассказано в главе «Характерность» и которые, в отличие от Названова, всего лишь спрятались за костюмами и гримами театральных купцов, военных, аристократов, за «вообще» свойственные им манеры поведения и повадки.
Впрочем, надо сказать, что приемы внешней характерности понемногу меняются, становятся более гибкими и деликатными. Почти исчезли со сцены аляповато-грубые гримы, чудовищно-театральные парики, раздражающий наигрыш. Актер, которому надо спрятать за внешними приемами характерности отсутствие подлинной «жизни человеческого духа», может быть весьма разборчивым в выборе средств и старается, чтобы эти приемы выглядели убедительно-жизненными. Он может и вправду подсмотреть их в действительности. Но суть явления от этого не меняется: характер, личность подменяется характерностью, подлинное существование в образе - представлением. И, как утверждают современные критики, случается это нередко. Именно «в оправе «внешней характерности» - будто визитную карточку предъявляет - чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «характер». Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутствующие» эмоции… Человекообразно улыбаясь и старательно имитируя одухотворенность, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение - полностью оправдать ожидание зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впечатлений[S1]» [119] . К сожалению, критики правы.
«Создание внутреннего склада души» роли столь трудно и требует от актера столь полной эмоциональной отдачи, что, не дойдя до цели, можно, иногда даже незаметно для себя самого, скатиться и к «стандартной обертке», и к «имитации одухотворенности», и к обозначению «сопутствующих эмоций», словом, так или иначе, но ограничиться «оправой внешней характерности».
Опасность эта так велика, что актер, который начинает свой путь к образу как бы именно с «оправы», с вопросов «какой?», «какая?», «как?», вызывает естественное беспокойство и настороженность как у партнеров, так и у режиссеров. Между тем актер, начинающий попытки «увидеть» свой будущий образ с поиска его внешности и манеры поведения, вовсе не обязательно занимается формальным трюкачеством, и, возможно, его искания не ограничатся удачно найденной внешней «оправой» или, того хуже, набором заскорузлых штампов. В этом может проявиться особенность его творческой индивидуальности.
Так, есть писатели, для которых портреты их героев, казалось бы, не имеют важного значения, и есть удивительные мастера такого портрета. К первым можно отнести Достоевского, ко вторым - столь разных и ни в чем прочем не сходных Гоголя и Тургенева. Как справедливо отмечается в одной из статей, посвященных изучению творчества Достоевского, у него «внешность многих персонажей вообще не изображается, и речь не о лицах второстепенных или о малых жанрах - есть центральные герои больших романов и, однако, «фигуры не имеющие», по слову Тынянова», а «человек в художественной системе Гоголя предельно внешностно воплощен: даже гоголевские мнимости - это ипостазированные мнимости («Вий», «Нос») [120] .
Интересен вывод, который делает в заключение автор статьи, что существуют как бы типы художников. Один из них можно условно назвать «сущностным». Это «тип литературного мышления, не регистрирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, разнообразие в его живописной пестроте». Другой тип художников «остро реагирует на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Этот тип формоориентированного мышления (пример такого художника - Тургенев)» [121] .
Несомненно, что существуют и разные типы актеров с теми или иными преобладающими особенностями восприятия, мышления и воображения, и что актеров, как и писателей, можно, хотя и несколько условно, конечно, разделить на представителей «сущностного» и «формоориентированного» склада. (Правда, для одного и того же актера направление творческого поиска зачастую определяется характером драматургии и режиссерским замыслом, но это уже другой вопрос, выходящий за рамки данной статьи).
