Людмила Черная - Повседневная жизнь московских государей в XVII веке
Поскольку государев чин априори не мог содержать негативных качеств, порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у его сценического воплощения отсутствовал. Тимур (Темир-Аксак), пытавшийся завоевать Русь в 1395 году, из отрицательного исторического персонажа, каким он описывается в русских летописях, превратился в пьесе в положительного героя, освободившего греков от власти турецкого султана. Сообразно со своим чином изображались и другие персонажи: военачальники были наделены храбростью, жаждой боя, честолюбием; воины — преданностью начальникам, отвагой, самоотверженностью; придворные — услужливостью, преданностью, мудростью.
Оформление спектаклей также отражало государев чин. Так, символика золота как образа божественного огня, перешедшего на славу царства, проявилась в обилии золотых скипетров, престолов, венцов и тому подобных вещей, украшавших сцену в нескольких спектаклях. Золото олицетворяло царскую власть, честь, достоинство, красоту. В первых пьесах костюмы главных героев изготавливались из дорогих тканей: «заморских» атласов, сукон, тафты и «флоры немецкой», а отделку имели из горностаевых мехов, немецких кружев и шемаханского шелка. Второстепенные персонажи получали и менее дорогие одеяния из сатина, «пестрых выбойчатых тканей», с опушкой из заячьего меха. Костюмы слуг, участников пира Бахуса из «Комедии о Бахусе с Венусом», братьев Иосифа и других малозначительных или отрицательных действующих лиц делались из дешевой крашенины, киндяка (используемого в реальной жизни на подкладку верхней одежды), пестрины.[28]
Для премьеры первого спектакля царь не скупился на расходы, но в дальнейшем театр начал прибегать к бутафории.
В женских образах первых пьес придворного театра виден отход от средневековых традиций, согласно которым внешняя красота оценивалась негативно, поскольку вводила в грех. Теперь внешняя красота начинает признаваться «естественной», заложенной в природу человека самим Богом, и выстраивается обратная связь: внешняя красота первична по отношению к внутренним достоинствам, которые должны ей соответствовать. Формируются новые, светские нормы оценки красоты. Положительные героини первых пьес — не только добродетельные кроткие жены, преданные Богу и царю (Есфирь, Иудифь), но в первую очередь красавицы. Так, царица Астинь характеризуется другими действующими лицами как «предивный образ», «прекрасная», «предивная голубица», «краснейша всех, всех жен избраннейшая», «благолепна чином», но поскольку она персонаж отрицательный, то наделена гордыней, приведшей ее к изгнанию. Подобные же эпитеты достаются и Есфири: ее называют не имеющей себе равных в красоте и мудрости, пророчат, что она будет «в красоте чину равнятися», то есть станет идеалом красоты. Служанка Дина говорит главной героине:
Истинно, княгиня ты еси родилась
Ни злаго чина тесных стоп,
Но самое убо, убо естество
К вящим путем тя избирало,
Истинно, тебе что естество воздало,
Знаменует, яко еси венца достойна.
Таким образом, именно благодаря красоте бедная девушка Есфирь оказывается достойной царского титула (вспомним, что и Наталья Кирилловна Нарышкина происходила из незнатного рода и стала царицей благодаря своей красоте). Другой положительный женский образ, Иудифь, соединяет «красоту и целомудрие во едином теле», являет собой «ангельский образ, яко Господь Бог сам оной сие благозрачие во очеса вложил есть».
Новым, но уже привычным для придворной культуры было обращение к античной мифологии, в русском Средневековье внесенной в черный список «внешних лжей и баснословных повестей». В первых же пьесах герои постоянно сравниваются с античными богами. Например, в «Артаксерксовом действе» Аман говорит: «Но желаем в ваше упокоение, дабы в вышних небесных пределех оный Фебус в зависть прочим приял, тогда убо множество богов лики познают, яко пред вами не суть велики. Кто весть, аще и самый Юпитер тебе возглаголет «Ты еси царь!», и тя на престоле своем восхощет посадити, Юнона же тя, о, царица, на колеснице имать возводити». В «Иудифи» Сисера сравниваете Юпитером Навуходоносора, а с Марсом — Олоферна. Один из второстепенных персонажей называет себя Меркурием, «понеже сию богиню Венус к Марсу привел есмь». В «Темир-Аксакове действе» после обращения к Алексею Михайловичу на сцене появляется одинокая фигура Марса «с воинскою свещею», произносящая «сяростию»: «Гром и большой пушечный наряд, град и стреляние из мушкетов гранат, и ракеты огненные, молния и град, подкоп и разорвание! Выступи, Плут (Плутон. — Л. Ч.) изо дна земли з болшою яростию».
Почти целиком из античных персонажей состоял балет «Орфей»; к сожалению, о его постановке известно крайне мало. До нас дошли панегирические куплеты, посвященные царю, которые пел Орфей перед «французскими плясками», в передаче Якова Рейтенфельса. Слова, произнесенные главным героем в адрес царя, «прежде чем начал плясать между двумя движущимися пирамидами», мало чем отличались от других вступлений к придворным спектаклям: «Наконец-то настал тот желанный день, когда и нам можно послужить тебе, великий царь, и потешить тебя! Всеподданнейше должны мы исполнить долг свой у ног твоих и трижды облобызать их! Велико, правда, твое царство, управляемое твоею мудростью, но еще больше слава о доблестех твоих, высоко превозносящая тебя…» Далее говорилось о наступлении мирных времен после долгой войны (подразумевалась война с Польшей 1654–1667 годов). Правда, основная мысль — о величии русского царя — выражалась здесь уподоблением не единому христианскому Богу как в прологах к другим пьесам, а «богам»: «Высокие качества твои должно приравнять качествам богов, ибо тебе уже теперь все уступают». Звучало в словах Орфея и сравнение царя с небесными светилами: «О, светлое солнце, луна и звезды русских!» Заканчивалось вступление перед танцами словами: «Кто так близок к божествам, тот должен процветать! Итак, зазвучи же приятно, струнный мой инструмент; а ты, гора-пирамида, приплясывай под мое пение».
Далее, собственно, и начинались «французские пляски». Весь балет длился полчаса и служил как бы прологом перед очередным просмотром самого любимого спектакля царя — «Артаксерксова действа». Из других источников известно, что в балете участвовали 20 мещанских детей, обученных танцам инженером Н. Лимой; они были одеты в киндячные платья пяти цветов, широкополые немецкие шляпы и немецкие башмаки. Скорее всего, «французские пляски», как назвал балет Рейтенфельс, представляли собой некие плавные движения под музыку, что само по себе было новацией в придворной культуре, ведь ранее ни танцы, ни инструментальная музыка никогда не использовались в качестве царского развлечения. Как мы знаем, Алексей Михайлович поначалу сопротивлялся сей новации, его с трудом удалось уговорить, что понятно, если вспомнить о том, что даже на его первой свадьбе звучали не привычные трубы и свирели с барабанами и тимпанами, а только религиозные песнопения царских певчих.
С другими персонажами из античных мифов русский царь познакомился, смотря «Комедию о Бахусе и Венусе». Помимо Бахуса (Вакха) и его супруги Венус (Венеры) в пьесе участвовали также их сын Купидон, пьяницы, девицы, «бордачник», отец пьяниц, слуги, музыканты, шут. Для Бахуса была изготовлена большая полотняная голова с приклеенными к ней волосами и бородой. Он восседал на винной бочке на колесах. Нетрудно предположить, о чем шла речь в пьесе, носившей, по-видимому, гротескный характер.
Можно представить, какое сильное воздействие оказывал театр на впечатлительного Алексея Михайловича.
Ему нравилось всё — и сюжеты пьес, и игра мальчиков и юношей, набранных из Мещанской слободы и детей придворных, и панегирики в свой адрес, и пафосные речи, и юмористические моменты… После каждого представления государь обычно награждал всех участников. Так, посмотрев премьеру «Артаксерксова действа», он особенно богатыми подарками (сукном, камками, деньгами) одарил семнадцатилетнего сына своего врача Блюментроста за «чинно» произнесенный вступительный монолог. Только однажды, после премьеры пьесы «Товий», монарх не проявил желания вознаградить постановщика и актеров за труды.
Вероятно, следует согласиться с тем, что своеобразие первого придворного театра обусловливалось переходным характером русской культуры в целом, переплетением средневековых и барочных черт. Если воспользоваться излюбленным в XVII столетии сравнением театра с зеркалом, то можно сказать, что первый русский театр оказался на стыке восприятия внутренней сущности вещей и человека: средневекового отражения одним-единственным зеркалом — и системой выпукло-вогнутых зеркал эпохи барокко, преломляющих истину многократно и непредсказуемо.
