Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Во-вторых, корпоративный капитализм – великое зло, но терроризм (единственное средство борьбы с ним, которое фильм предлагает) является жестоким, расточительным, уродливым и однозначно отрицательным. Рассказчик был прав, отрицая свое второе “я” (отметим, что сам Тайлер назвал свой революционный проект «Разгром», хотя он также утверждает, что люди не пострадают во время взрывов). Это прочтение подтверждается, когда Финчер в своих аудиокомментариях к фильму на DVD сравнивает собрания бойцовского клуба Тайлера со съездом в Нюрнберге, а в аудиокомментариях актеров можно услышать согласованные мнения, что члены бойцовского клуба фашисты и дебилы. Так как членство, судя по кульминации фильма, включает в себя по большей части рабочий класс, подобные суждения могут показаться слишком обобщающими и неосторожными.
Я нахожу обе эти интерпретации политически безответственными, а неразрешенные столкновения в прочтениях вместе с отсутствием возможной позитивной альтернативы (например, в виде организованного политического протеста) – всего лишь повторением отчаянного цинизма «Игры» в немного другой форме. Фильм потворствует той части аудитории (к сожалению, довольно большой), которая требует все больших доз бессильного отчаянья, только чтобы не начинать настоящую политическую революцию. “Бойцовский клуб” ставит вопрос о том, можно ли сделать радикальный фильм в Голливуде сегодня, и, косвенно, отвечает на него отрицательно» [313].
Робин Вуд обращает внимание на важные вещи, но в конечном счете он не прав. Во-первых, нельзя обращаться к комментариям как к дополнительному источнику. Это уже интерпретация; мы же должны работать с фильмом как с тем, что показано, возможно, даже бессознательно. Работать с тем, что Фредрик Джеймисон назвал «политическим бессознательным», обращаясь к литературным источникам[314]. В этом случае второй тип интерпретации у Робина Вуда терпит крах. Во-вторых, ни о каком организованном политическом протесте не может идти речь. Члены проекта «Разгром» не политики, они не имеют идеологии, а их терроризм, подчеркнем, особый. Все дело в том, что победу в борьбе с финансовым капитализмом, если уж члены проекта определи его себе в качестве врага, нельзя одержать ни посредством уличных протестов, ни посредством террористических атак. Ведь власть капитала находится не в банках, она, как отмечает Славой Жижек, не сосредоточена ни в каком институте. Капитал вездесущ. Он – в нашем восприятии повседневной жизни, ежедневном потреблении, всеобъемлющей конкуренции и даже в наших страхах. Тайлер Дерден чувствовал это интуитивно и все равно не смог обнаружить более действенных методов борьбы с капитализмом, чем уничтожение финансовой системы. Несмотря даже на то что это 1999 г., уже тогда его проект революции устарел на несколько десятилетий. Дерден так и не смог «отрезать яйца». Более того, он даже не смог обнаружить их месторасположения, если говорить метафорически.
При видимой критике общества потребления, «Бойцовский клуб» не совсем об этом, равно как он и не о «благотворительных террористах», вышедших из «синих воротничков». Где же располагаются яйца, которые должен отрезать Тайлер Дерден? Ведь на самом деле главная задача – это не отрезать яйца, а найти их. Это тот самый момент, который может помочь объяснить вульгарная психоаналитическая теория. Дело в том, что бунт Тайлера – это бунт против того, кого нет, против отсутствующей власти, против отца, которого у Тайлера, как выясняется, не было. Его отец не утратил свою власть в процессе взросления сына, и он не борется за нее: он просто-напросто отдает ее, причем тогда, когда мальчик еще не способен взять ее сам, и таким образом оставляет мальчика без того, чтобы тот мог совершить символическое убийство. Ничто не может заменить мальчику фигуру отца – ни всемогущий дух потребления, ни тем более Бог. «Ты считал отца Богом. Отец тебя бросил. Что это говорит тебе о Боге?» – этот высокопарный пассаж Тайлера остается без внимания главного героя. Не потому, что это риторический вопрос, а потому, что это вопрос, который уже содержит ответ. Тем более что, как мы выясним впоследствии, ответить на него было некому, так как герой разговаривал сам с собой. Не случайно эту фразу произносит именно персонаж Брэда Питта, а не Эдварда Нортона: подсознание оформляет смутные и подавленные чувства деформированной личности в ясную идею. Вероятно, женщина, мать могла бы стать отцом? И это снова проговаривает герой Брэда Питта: «Мы из поколения мужчин, выращенных женщинами. Поможет ли другая женщина в решении наших проблем?». Тайлер Дерден также дает понять, что женщины были отцами 30-летних «мальчиков». Однако перед нами снова лишь вопрошание, на которое уже получен ответ. Это один из смыслообразующих моментов фильма, и вообще самых важный во всем фильме диалог.
В итоге только шизофрения может справиться с неисчезающими проблемами: если отца нет, а все кандидаты на его роль провалились, надо стать отцом самому себе. Очень важно понять, что главный герой не забирает власть отца себе, но создает власть (отца) заново. Решение, придуманное им, оказывается настолько эффективным, что его шизофренический фантазм превращается в отца всех других мальчиков, потерявших, а возможно, даже и не обретавших достоинство. Фредрик Джеймисон не устает повторять, что шизофрения – ключевая характеристика нашего общества эпохи постмодерна, и фильм «Бойцовский клуб» тому самое яркое доказательство. Таким образом, кино не просто подсказывает единственно возможное решение, как можно смириться с жизнью в современном мире, но и становится отражением духа эпохи – шизофрении.
Фильм не оставляет шансов роману. Экранизация сделала Чака Паланика знаменитым писателем, так и оставшимся автором одной книги, и вознесла Дэвида Финчера на недостижимую для него самого вершину. Фильм и роман подобны Тайлеру и
Джеку: филистер и легенда под одной личиной. Характерно, что нам так и не удается различить Тайлера в Джеке, поверить в его необузданный магнетизм и харизму. Джек – не пророк, не лидер, не вождь, как и Паланик. Но вместе два автора создали нечто настолько беспрецедентное, что в финале зритель невольно чувствует себя Марлой Зингер, держащей за руку двуликого Паланика/Финчера. Мы встретились в странный период жизни этих двоих.
2. Консервативное десятилетие
Что можно сказать о Рональде Рейгане сегодня? Вспомнить его былые заслуги и грехи? О его политике и решениях было сказано уже достаточно. Теперь, через несколько десятилетий после того как Рейган перестал быть президентом, можно сказать, что он самый «кинематографический» из всех президентов США. Несмотря на то что ему не посвящали целые байопики выдающиеся мастера кинематографа, как, например, Линдону Джонсону (фильм Джона Франкенхаймера «Путь к войне»), Кеннеди, Никсону[315] или Бушу-младшему, про которых снял картины Оливер Стоун, именно Рейган в большей степени ассоциируется с кино, чем какой-либо другой американский президент. Не только потому, что когда-то был актером. Рейгана можно назвать «кинематографическим» президентом потому, что жизнь его была целиком связана с кино. Сделать подобный вывод побуждает целый ряд оснований.
Во-первых, он соответствовал образу президента США хотя бы внешне и блестяще играл роль главы государства. Во-вторых, часто в своих речах он использовал риторические фигуры, позаимствованные им из кинематографа (судя по всему, он хорошо осознавал, какую роль в жизни людей продолжало – с тех самых пор как оно появилось – играть самое массовое из искусств, и стремился отыграть этот козырь, раз уж при раздаче он достался именно ему), то и дело прибегая к цитатам из «Звездных войн», например, «С нами сила!», обращаясь к своим сторонникам, или «империя зла», рассуждая о роли СССР в мире. В-третьих, весь американский кинематограф 1980-х отыгрывал повестку дня Рейгана. Весь кинематограф, а не только некоторые фильмы, которые с тем или иным успехом можно назвать консервативными, будь то серия фильмов про Индиану Джонса, «Красный рассвет» Джона Милиуса или «Поля смерти» Роланда Жоффе[316] [317].
Более того, сам факт, что Рейган получил исключительную возможность стать президентом Соединенных Штатов, также случился благодаря кинематографу Это, хотя и в шуточной форме, очень хорошо иллюстрируется в одной из серий популярного мультипликационного сериала, который, начиная с середины первого десятилетия 2000-х, отрабатывает либеральную повестку дня; речь идет об «Американском папаше». В этом шоу высмеиваются консервативные ценности и, конечно, символы консервативной политики, а особенно часто президенты, которых граждане Соединенных Штатов, поддерживающие государственных деятелей правого политического спектра, считают своими кумирами. Разумеется, часто достается в сериале и Рейгану. В одном из самых любопытных эпизодов «Американского папаши» рассказывается, как главный герой, агент ЦРУ и адепт консерватизма, Стэн Смит отправляется в прошлое, в лихие 1970-е, чтобы убить Джейн Фонду, так как именно ее агент Смит считает ответственной за либеральный дух политкорректности, царящий в США последние 20 лет. Случайно Стэн встречает в туалете Мартина Скорсезе, пребывающего в наркотическом дурмане (как известно, режиссер в 1970-х, впрочем, как и все в его кругу, злоупотреблял психотропными препаратами11), и уговаривает кинематографиста бросить наркотики. По возвращении в современность Стэн узнает, что Соединенные Штаты теперь являются колонией СССР. Как же так произошло?
