Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
Один из авторов, входящих в наш сборник, Хаймито фон Додерер, замечательно сказал об этом, поднимая извечную тему: «Цель убивает искусство». Подразумевается внешняя по отношению к искусству корыстная цель, прицепленное к искусству себялюбие: «Великому искусству учатся не ради какой-нибудь цели и уж никак не затем, чтобы добиться расположения девушки». Прицепленное себялюбие, и шире: пока искусство играет смыслами и событиями, пока оно только сочетает их, это все ещё не искусство. Так можно сказать в первую очередь о малых повествовательных формах рассказа, новеллы — в параллель настоящим стихотворениям. Пока
рассказ занят прагматикой частного и не поднимается над нею — это еще не рассказ. Рассказ становится подлинно рассказом, когда достигает неразложимой цельности своего впечатления и смысла. Тогда даже и само повествование о событиях несколько отступает в тень, потому что созданное на его основе уже никак не сводимо к контурам событий.
Неразъятая цельность смысла, собирающая в единый узел событие и рефлексию, жизнь и повествование, — эта неразъятая цельность, которая в широкой форме романа может сколь угодно пространно разниматься, разлагаться, разделяться, и определяет, по-видимому, удачный, настоящий рассказ. Это неуловимость превышения словом своей частности, незавершенность или чрезмерность повествования, которая не позволяет событию или событиям просто быть самими собой, но и никак видимо не нагружает их чем-то сторонним, хотя бы мыслительной весомостью. Для русского есть очевидные, высшие образцы жанра — «Повести Белкина», рассказы Чехова. По, наверное, и не только для русского.
«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его рассказом?!» Под видом рассказа в литературном быту на самом-то деле ходят три разных жанра. И нет ничего удивительного, что они все время смешиваются — ведь два жанра из трех лишь свидетельствуют о том, что перевоплощение поэтического слова не состоялось. Перед нами рассказ и не рассказ в одно и то же время. Один из таких жанров просто передает события и, рассказывая о них, по праву претендует на название «рассказ» (и почему бы нет?). Другой случай сложнее: я бы назвал его рассказом о рассказе. Тут писатель уже не настолько наивен, чтобы просто рассказывать (хотя это уже недурное начало), но внутренним взором видит настоящий рассказ (каким он должен быт ь), однако не реализует его на самом деле, а только излагает свое представление о нем. Симптом такого жанра: в рассказе все по отдельности наблюдения, чувства, события, вещи. Все есть, а целого нет. Нимало не умаляет значение нашего сборника то, что большая часть входящих в него рассказов относится к двум разрядам — рассказов наивных и рассказов неполучившихся. Ведь уже говорилось, что заведомо надо было представить разное. Не будет парадоксом сказать и то, что и неполучившееся порой не плохо.
Я бы, например, отнес к «наивному» жанру рассказы Альфреда Полы ара (из писателей первой половины века). Но происхождение их как жанра особое; это плоды переросшего самого себя журнализма, экземпляры беллетризованного очерка, в них чувствуется репортерская хватка, есть наблюдательность и острота, но не хватает поэтической плоти. Так в одно время с Чеховым жил и Гиляровский. Польгар это репортер, который пишет о придуманных им фактах;
придуманы они остроумно, они символичны и внутренне сухи и скудны, — как если бы кто-нибудь изложил на трех страницах фабулу «Записок сумасшедшего». Наивен как рассказчик и Франц Каим, принадлежащий иному поколению. В его рассказе первоначало — анекдот, и анекдот притом из малооригинальной серии издевок над Францем-Иосифом, безмерно долго царствовавшим в Австро-Венгрии. Цепочка, анекдотов окружается фабульной, бытовой тканью и при всей своей горькой иронии и оборачивается сказкой.
Вопрос, почему в австрийской литературе XX века возможно «наивное» рассказывание («фабулирование»), сложен, коренится в особенностях развития ее в XIX веке. Он увел бы нас слишком далеко. Достаточно сказать, что в последней трети прошлого века совершился некий слом духовной, культурной традиции, продолжить которую после этого было совсем не просто, требовало особых усилий. В первую половину XX века эта культура отмечена чертами перезрелости в одном и неопытности в другом. Сугубый поэтический профессионализм, всегда опасный для литературы, соседствует с творческой неискушенностью. Высочайшее мастерство — с непритязательностью.
В Праге в одни и те же годы работали Франц Кафка и Густав Майринк — знаменитым из них двоих и читаемым автором был последний. Первый по сравнению со вторым был скорее писателем неумелым, потому что всякий раз заново решал проблему повествования: что рассказывать и как. Второй был писателем столь умелым и столь провинциальным по своему уровню, что шел нарасхват, пока люди не убедились, что читать в нем нечего и не о чем. На рубеже двух веков в Вене Петер Альтенберг с его краткими зарисовками отблеск большого писателя. С Альтенберга начинается рецензируемая книга. Его крошечные эскизы — то ли заготовки для настоящих рассказов, то ли результат выпаривания из них всего лишнего. Их опора — в наблюдении, которому не хочется отрываться от вещей, от непосредственности, от того, что видишь, чувствуешь, замечаешь. Они погружены а молчание и намекают на полноту жизненного многообразия. Эти «импрессии» — рассказы в своем зарождении и конце. Но середины-то нет, и для Альтенберга не могло быть. От жизни осталась тонкая поверхность, зримо волнуемая изнутри и насыщаемая идущими оттуда флюидами.
Творчество Броха всегда было отмечено внутренней незавершенностью — недосказанность исканий. Он создавал разное, пробуя себя в различных стилях и темах. Ценное в этой незавершенности есть — в обращении к простоте и несложной жизненной правде. Два рассказа Броха в сборнике — фрагменты той эпической полноты, которая только искалась и найдена не была. Писателя одинаково влекла жизнь в ее реалистическом подобии и миф как способ обобщить непонятное. Броху не очень везло в переводах — не только на русский язык; составитель нашего сборника (Ю.И. Архипов), выступив как переводчик, дал русским читателям «Смерть Вергилия» — новеллистическое ядро большого романа: этот рассказ уже второй раз публикуется по-русски. Может быть, сам факт этот пробудит интерес к большому одноименному роману писателя.
Странное соединение зрелой культуры и неопытности — в рассказах Музиля, виртуозно переведенных А. В. Карельским. Неопытность не столько индивидуальное свойство, сколько отражение заданных временем недочетов писательского мастерства. По моему ощущению, проза этих рассказов решительно не вызывает возражений, но и ничто не заключает в себе обязательности. Повествование растягивается, потому что клеточки заполняются извне, придуманным материалом. А материал дает культура, в том числе и культура писательского слова.
В переводе верно воспроизведены места, где Музилю изменяли вкус, мера, и это те места, где оголяется риторический прием, где видно, как абстрактно придуманное разукрашивается деталями: «Он ощущал ладонь любимой в своей ладони, ее голос звучал в его ушах, все клетки его тела словно еще трепетали от недавнего прикосновения, он воспринимал себя как некую другим телом образованную форму. Но он уже отринул свою жизнь. Сердце его поверглось во прах перед любимой, стало бедней последнего нищего, и в душе поднялись готовые излиться клятвы и слезы. Но все же ему ясно было, что назад он не вернется, и странным образом с этим его возбуждением нерасторжимо связался образ цветущих вкруг леса лугов — и еще, вопреки томительному ожиданию грядущего, предчувствие того, что именно здесь, среди анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и великолепного буро-зеленого щавеля, ему суждено лежать мертвым. Он распростерся навзничь во мху». Впрочем, если говорить со всей серьезностью, то Музиль, конечно, никогда сознательно не стремился к красивости. Как не мог поймать в слове и суровую правду жизни. Если Додерер (и как справедливо!) говорил, что нос — тоже рабочий инструмент писателя, то у Музиля, наоборот, набор из анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и щавеля, которые не видны, не слышны, происходит из литературы. Из той литературы, которая словом прикрывает смысл — его ощущает, но не может до него докопаться.
И, наконец, пример чистой литературы, с достоинством и с сознанием собственной силы разнообразящей тысячекратно описанное и выглаженное еще гусиными перьями писателей-академистов XIX века. Разумеется, действие происходит в «Каденаббии» (где бы это?), на берегу озера Комо (значит, в Италии), и, разумеется, сюда приезжают туристы, а если приезжают, то не иначе, как из «Белладжио и Менаджио» (прямо Гог и Магог). И сразу же навстречу нам — выходит «человек чрезвычайно представительный и элегантный, нечто среднее между английским лордом и парижским щеголем». Неизвестное определено через известное — поскольку у кого же из нас нет среди ближайших литературных знакомых и лордов и щеголей? И все здесь красиво: «Мраморная лестница спускается к самой воде… Ночь была чудесная. Огни Белладжио, которые раньше, словно светлячки, мерцали между деревьями, теперь казались бесконечно далекими и один за другим медленно падали в густой мрак. Молчало озеро, сверкая, как черный алмаз, оправленный в прибрежные огни». Красиво все, кроме цинического сюжета, рассуждая о котором оба собеседника в новелле путают жизнь с литературой. Это «Летняя новелла» Цвейга.
