Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Неожиданно эта выставка имела и международный резонанс. Ее посмотрел крупный специалист по французскому искусству, куратор живописи в Лувре Шарль Стерлинг, приехавший в Эрмитаж с выставкой «Французская живопись XIX века». Посещение залов с картинами импрессионистов из русских собраний и впечатление от первого визита в Эрмитаж ошеломили луврского куратора. У него тут же возникло желание издать во Франции специальный альбом с цветными репродукциями шедевров из России. Его книга «Великая французская живопись в Эрмитаже» вышла в Париже в 1957 году, а на следующий год ее переиздали в Нью-Йорке. Не знавший о превратностях советской музейной жизни Ш. Стерлинг приписал все картины новейшей французской живописи Эрмитажу, но, невзирая на эту оплошность автора, произведения импрессионистов и их последователей из русских коллекций впервые удостоились изданий за границей и приобрели всемирную известность.
Следующей громкой акцией, без упоминания о которой сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели», стала выставка Пабло Пикассо в ГМИИ, которая открылась 24 октября 1956 года. Главным ее организатором был Илья Эренбург, друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил Секцию друзей французской культуры при ВОКСе и тотчас же принялся за организацию выставки. Можно себе представить реакцию академической верхушки, совсем недавно разгромившей Музей нового западного искусства и занявшей принадлежавший ему особняк, на попытки восстановления в своих правах искусства, «враждебного духу социалистического реализма». Но помешать акции оказалось невозможно. Пикассо тогда был членом французской компартии, из которой, впрочем, вышел после венгерских событий в ноябре 1956 года. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии. На ней были представлены большая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также сорок новых холстов, присланных художником из Франции. Экспозиция дала возможность частично воссоздать коллекцию раннего и зрелого кубизма, собранную в Москве С.И. Щукиным, одним из первых покупателей картин Пикассо. Благодаря выставке состоялась реабилитация не просто имени художника в послевоенном СССР, но и великих авангардных экспериментов начала века. Можно без преувеличения сказать, что вся творческая интеллигенция Москвы и Ленинграда посетила эту выставку. Неудивительно также, что на ней дневали и ночевали молодые художники, будущие участники нонконформистского художественного процесса в советской России.
Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.
В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций упраздненного Музея нового западного искусства заняла свое место в постоянной экспозиции ГМИИ, чтобы год за годом продолжать завоевывать музейное пространство. В каталоге картинной галереи музея за 1961 год представлена уже четвертая часть коллекций новой французской живописи, а к середине 1960-х годов это собрание разместилось в двух просторных залах ГМИИ на первом этаже.
Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.
Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.
Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.
Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.
За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.
Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.
До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.
