Юлия Грибер - Цветовое поле города в истории европейской культуры
В основе существовавшего, на первый взгляд, цветового хаоса, лежало характерное стремление изобразить с помощью цвета свет. Античная традиция скорее всего оценивала значимость цветов по тому, сколько света они несли[60]. Eсли присмотреться, как древние сами описывали свои постройки[61], становится очевидно, что на первом плане у них находится вообще не цвет, а свет, свечение, блеск, огонь. Символизирующие союз с богами, они подчеркивали гетерономность существующего социального распределения. Они воплощали нуминозное, внушали страх и трепет, формировали представление о возвышенности и величественности отмеченных этими цветовыми знаками частей городского пространства.
Тот факт, что греки не смешивали цвета, позволил Г. Земперу сделать предположение о существовании в этот период особого отношения к свету, которое позже Д. Ван Зантен обозначил в своих исследованиях как «архитектурный люминизм»[62]проводя интересную параллель с люминизмом в живописи, и понимая его как особое качество «светоносности» архитектуры.
«Древние не используют в декорировании смешанные цветовые полутона, – пишет Г. Земпер, рассматривая древнюю полихромию как важное средство объединения групп зданий друг с другом, с природой и с человеческой историей. – Переходы образуются здесь не на палитре, а прямо на стене, когда расположенные рядом цвета в орнаменте смешиваются оптически, если смотреть на них с определенного расстояния, но сохраняют при этом удивительную мягкую игру оттенков»[63]. Цвет в таком пространстве создает иллюзию дрожащего свечения и способен визуально дематериализовать постройку, превратив ее в игру цветных рефлексов.
Идею о том, что свету в формировании цветового пространства древних городов отводилась важная роль, подтверждают данные о пространственной ориентации храмов – главных городских символов и цветоносителей. Составленный Х. Ниссеном список греческих храмов[64] показывает, что 73 % священных построек располагались в ориентированном на восток векторе шириной 60 градусов, 8 % – в таком же по размерам векторе, ориентированном на запад, таким образом, в целом, 81 % храмов были построены по оси запад-восток. По данным А. Бейер, начиная с 570 года до н. э. практически все греческие храмы были ориентированы исключительно на восток[65].
«Люминизм» древних цветовых пространств был созвучен архаическим убеждениям толпы. Если исходить из того, что в эпоху античности мастеров занимал не цвет как таковой, а свечение, вопрос о том, какой именно цвет в это время был божественным цветом, вообще, скорее всего, формулировать некорректно.
Д. Гейдж[66], Г. Земпер[67] в своих исследованиях пришли к выводу, что доминирующим (божественным) цветом античной архитектуры мог быть красный, поскольку воплощал огонь и свет. Начиная с древнейших времен этот цвет символизировал божественное. До V в. до н. э. греки грунтовали места захоронений красной краской, позже для этих целей стал использоваться синий цвет. Внутри многие храмы были окрашены красным. Известно также о существовании нескольких красных статуй римских богов. Красный повсеместно считался символом солнца. По этой причине красный рассматривался как цвет, родственный золотому. Аристотель в своей цветовой шкале расположил красный цвет непосредственно рядом со светом[68]. «Несмотря на это красный цвет определенно был важен не из-за своего цветового тона, а потому что он в наилучшем виде воплощал свет»[69], – подчеркивает Дж. Гейдж. Это объясняет тот факт, что в некоторых греческих ритуалах, связанных с солнцем, как взаимозаменимые цвета использовались красный и белый.
В то же время, божественный свет мог быть также и синим, и именно синий фон был распространен в ранних настенных мозаиках. Предполагают, что в Вавилоне синий цвет использовали для окраски городских ворот и храмов[70]. Ворота богини Иштар, сооруженные около 586 года до н. э. как главные ворота Вавилона, столицы Вавилонской империи, были украшены рельефами из глазурованного кирпича. Первые плоские глазурованные плитки были синие и производились с добавлением меди.
Римская античность, многое заимствовавшая из традиции греческой культуры, вместе с тем, обладала яркими индивидуальными особенностями. Как и греки, римляне тоже широко использовали цвет в оформлении своих построек. Теоретические и прикладные исследования Дж. Винкельмана, Г. Земпера, К. Шефера, Г. Флепса показали, что не только греческая, но и римская архитектура были окрашены. Раскопки Дж. Винкельмана, проведенные в 1762–1767 годах в Помпеях, выявили широкий спектр применявшихся в архитектуре ярких и глубоких оттенков. В ходе изучения в 1913 году построек в Помпеях, Риме и Остии Г. Флепс установил, что в простейших случаях отделка стен предполагала их окраску по штукатурке в белый, светло-желтый или розовый цвет или непосредственно по кирпичной кладке в розовый, глубокий красный или светло-желтый тона[71]. Г. Земпер[72] представил теорию, в которой высказал предположение о том, что все декоративные формы архитектуры и геометрический стиль имели текстильные корни.
Грандиозные общественные сооружения Рима, его храмы, форумы, базилики, термы, акведуки, триумфальные арки, амфитеатры, были не менее зрелищными, чем греческие постройки, но отличались своим гигантизмом, выражавшим амбиции римской аристократии и соответствующим гигантским масштабам государства. На характер римской архитектуры значительное влияние оказало уверенное развитие политики и права. Под влиянием этих процессов в римской архитектуре распространился прием цветового оформления зданий с помощью естественных оттенков различных строительных материалов – мрамора, золота, бронзы, мозаики. Произошло разделение внутреннего и внешнего цветовых пространств архитектуры, которые до этого подчинялись одному и тому же художественному вкусу. Это различие между внутренним и внешним, заключавшееся в богатстве применявшихся средств, представляло собой противоречие, которого не было в ранних художественных практиках[73].
Внешнее архитектурное пространство в римской архитектуре стало более политизированным и идеологизированным. Вопрос о том, насколько широко был распространен естественный тон материала и каково было соотношение между количеством таких фасадов и фасадов, в отделке которых использовалась штукатурка или окраска, по мнению Г. Флепса, на основании имеющихся данных на сегодняшний день не может быть решен однозначно. Вместе с тем, уже Г. Земперу принадлежит справедливое утверждение (к которому присоединяется и Г. Флепс) о том, что амбиции были одной из главных двигающих сил в формировании канона римской архитектуры: «Среди римлян, – пишет Г. Земпер, – повсеместно распространенным кажется обычай заменять живопись в архитектуре и пластических формах богатыми цветными материалами. Их тщеславие не удовлетворяло убеждение, которому греки придавали такое большое значение, о том, что внутреннее содержание должно соответствовать внешней красоте. Они изо всех сил сопротивлялись традиции росписи и давали возможность дорогостоящему материалу говорить самому за себя. С неслыханными затратами они доставляли со всех частей света разноцветные камни и редкие сорта дерева, чтобы скрыть за богатством отсутствие чувства прекрасного, для которого всегда достаточно простейших средств, чтобы действовать»[74].
Однако, несмотря на заметное расхождение в принципах декорирования внутреннего и внешнего пространства, даже неокрашенные, репрезентативно отделанные дорогими материалами фасады римской архитектуры были изначально задуманы цветными, многокрасочными, полицветными[75] и, по сути, продолжали реализовывать греческую идею архитектурного люминизма.
