Николай Демидов - Искусство жить на сцене
Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера. Силы, перед которой падают все преграды; силы, позволяющей нам переступать самые высокие «пороги».
Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или вино, нюхать настоящие розы — и никакого толку от всего этого может и не быть.
Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.
Глава IV. НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ, ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА
Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?
Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины,— значит, их и надо учиться создавать.
Это один вопрос.
А следом за ним и другой: наши упражнения и, в частности, этюды «без обстоятельств» — не приучают ли они актера к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам?
Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч.,— ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полуощущение... Что хорошего, если актер приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным?
Ведь именно о реальности и ощутительности говорили Щепкин, Ермолова, Станиславский... ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены...
Вот, значит, два вопроса.
"3наю" и "не знаю"
В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния. Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.
Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий северный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло... Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другое. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!
И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю» — и составляется все наше бытие. Все время у нас новые и новые обстоятельства и «сюрпризы». И все время мы изучаем их и ориентируемся — выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.
А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.
Состояние для нас совершенно противоестественное.
А как в этюде «без обстоятельств»?
Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения... Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов...
Тоже состояние противоестественное.
А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для творчества.
Посмотрим, что и как он делает для этого.
Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только текст, да и тот ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер... Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что мне все это — окна, пол? Ну, вижу — и что?..
И тут вдруг — при взгляде на партнера, под впечатлением от него — в один неуловимо короткий миг эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнер, например, мой брат, с которым я не в ладах, и т. д. Пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (брат и т. д.) и кое-что не знаю, а оно-то как раз меня и интересует: за что он сейчас на меня сердит?.. И так далее.
Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием».
Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.
Подробно об этом придется говорить в разделе «Работа над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую читку (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу лишь в общих чертах; для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они свои сцены, неизвестно многое из текста.
Отсюда у актера — прямой, непосредственный интерес к партнеру, а так же и ко всем словам: не только своим, но и других действующих лиц... Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, как в жизни, он произносит свои слова без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно. Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнеров и их поведения.
Первое чтение
Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.
И не встречалось ли вам такое любопытное явление: на этой первой читке актер, не зная еще текста, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот если бы он так сыграл!»
Но представьте, какой конфуз... репетирует он завтра, послезавтра... и хоть никто ему не мешает, репетирует, как ему хочется, шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а... получается все хуже и хуже... Когда читал в первый раз, когда и пьесы-то еще толком не знал,— чувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать пьесу и уточнять все обстоятельства, то, вместо того чтобы становиться ярче и ближе,— и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются, делаются все менее и менее ощутимыми.
Может быть, это случалось оттого, что вся дальнейшая работа шла неправильно,— может быть... Но то, что первое чтение было таким обнадеживающим,— факт, мимо которого пройти невозможно. По-видимому, есть в нем, в этом первом чтении, какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а завершенное произведение — скучным изделием ремесленника!
Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо — он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в этом уроке, преподанном ему природой. Почему так хорошо вчера получилось? Что он делал для этого? Ему и в голову не приходят подобные вопросы.
Сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно, изучать больше нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо... Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать».
Но вот беда: повторить не удается! Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.
Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными поисками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.
Принцип первого раза
Сейчас многие режиссеры отказались от первой читки. Одни начинают работу с анализа роли, другие требуют, чтобы актер совсем не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а начинают проходить с ним роль по «физическим действиям» — от одного «действия» к другому...
А какие богатые возможности таятся в этой первой читке, в этих первых шагах актерского творчества! Как много мы выиграли бы, если бы взяли себе за основной принцип этот «первый раз», то есть постарались поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять читал ее... в первый раз. И послезавтра... и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто это тоже в первый раз. Он знает наизусть все слова, проделывает точно основные мизансцены, а играет... играет все же в первый раз!
