Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
101
«Писателям нынешнего дня на фабулу придется (курсив мой. – М. X.) обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того (…), жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателей вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).
102
См.: Миндлин 9. Л. Из статьи «Евгений Замятин»: (Письмо из Москвы) // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 250.
103
Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е. И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.
104
Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Сочинения. С. 442.
105
Замятин Е. И. О'Генри // Замятин Е. И. Сочинения. С. 361.
106
Дихотомия «рассказ / показ» станет традиционной категорией нарратологии (Современное зарубежное литературоведение. С. 63–74).
107
Слобин Г. Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 157–165.
108
Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228.
109
Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 85. О воплощении идеи синтеза литературы и живописи в художественном творчестве Замятина см.: Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994.
110
См.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 196–198.
111
Мазаев А. И. Указ. соч.; см. письмо А. Белого к Р. Иванову-Разумнику от 2 января 1931 года, в котором гегелевская триада символизирует эволюцию собственного творческого пути (Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 724). О связи гегелевской диалектики Духа с идеей синтетизма у Вяч. Иванова: Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Указ. соч. С. 178.
112
Образ-символ Скрябина как главного музыкального творца «мистериального» синтеза неоднократно используется Замятиным как образ культуры прошлого и в художественных произведениях, и в публицистике: «Многое с тех пор изменилось (…). Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистерия перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт» (Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 192). Обращает на себя внимание акмеистское толкование кризиса символизма в связи со смертью композитора: «Скрябин умер тогда, когда он подошел к дверям своего „Действа“, к дверям, которые ему, человеку, не под силу было открыть» (Замятин Е. И. А. А. Блок // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 68).
113
Другой вариант эстетического синтеза искусств давала практика модерна, к которому принадлежал лично и творчески близкий Замятину художник Ю. Анненков, иллюстрацией к портретам которого и являлась программная статья «О синтетизме». О синтетических поисках модерна см.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 283–284; Мазаев А. И. Указ. соч. С. 96–110.
114
Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения Замятина // Геллер Л. Указ. соч. С. 68. Следует заметить, что в статье «Завтра» (1919) и «Записных книжках» Замятин распространяет «диалектический силлогизм» не только на человеческую культуру, но и на историю и мироздание, но концепция «энтропии / энергии» постепенно его вытесняет.
115
В этой связи внимание В. Шмида к творчеству Замятина представляется глубоко не случайным.
116
«…Акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя все лучшее, что было из предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 12).
117
Уже в творчестве Замятина 1910-х годов происходит становление мифопоэтической картины мира («все во всем»), с идеей тождества быта и бытия, сознания и реальности, метафоричностью текста и изоморфизмом (О. Мандельштам, как известно, назвал акмеизм «органической поэтикой»). Об акмеистской онтологии как мифопоэтической – в указ. работе Л. Г. Кихней (С. 3-35).
118
О синтетических поисках Н. Гумилева: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. С. Гумилева. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1995. С. 112–142.
119
Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.
120
Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Тамбов: Изд. ТГУ, 1995. С. 20.
121
Замятин Е. И. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.
122
О диалоге акмеистов с философскими идеями Н. О. Лосского: Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 28–30.
123
Замятин Е. И. Записные книжки. С. 49. Определение «органический» многократно употребляется Замятиным в лекциях и статьях в связи с оправданностью использования тех или иных художественных средств в произведении. Например: «…Пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента (интермедий. – М. X.). Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж и обстановка были органически связаны с фабулой» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).
124
Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135–136.
125
Там же. С. 133.
126
Формулу Вяч. Иванова «A realibus ad realiora» («утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность» – Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156) Замятин переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его. Во вступительной лекции «Современная русская литература» Замятин, например, говорил: «. Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, все, имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 134).
127
Замятин Е. И. О синтетизме // Я боюсь. С. 78.
128
Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Я боюсь. С. 97–98. Ранее эта идея звучит в романе «Мы».
129
Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 24.
130
Там же. С. 25.
131
Замятин Е. И. Я боюсь. С. 97.
132
М. Горький: «Е. Замятину избыток ума мешает правильно оценить размеры своего таланта. Явно остерегаясь чувствовать, он умствует. От его рассказов всегда пахнет потом, в каждой его фразе чувствуется усилие, с которым она сделана, в его искусстве холодно блестит искусственность. Он хочет писать как европеец, изящно, остро, со скептической усмешкой, но, пока, не написал ничего лучше „Уездного“»; «Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например, у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу» (в письме М. Слонимскому от 8 мая 1925 г.). В. Ходасевич (в письме Горькому из Парижа от 27 июня 1924 г): «Видал „Русский современник“… Очень плох Замятин, противное сочетание Всев. Иванова с Брюсовым (вся история голых людей из „Земли“). Вообще Замятин – вымученный писатель» – цит. по: Примочкина Н. Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. М.: Российская политическая энциклопедия, 1995. С. 184–185.
