Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства
Пример этот не единичен, он указывает на одну из основных закономерностей лубка. Приведем еще один пример — лист «Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года». Словесный текст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут по временной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.
«Король: Знаешь ли Вендель, я завтра русскую армию буду отоковать (так! — Ю. Л.) и уповаю, что разобью».
Далее следует обмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявление короля.
Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял…
Затем следует предложение «ретироваться в Кистрин», которое заключается словами Венделя:
«Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистрин благополучно».
Словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, между предложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающей фразы типа «они отправились» или даже ремарки «скачут» нет. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре.
Изобразительный текст в соответствии с законами данного типа искусств должен вместо последовательности представить одновременность. Однако лубок изображает не какой-либо один момент словесного текста, а все эпизоды одновременно. Атака пруссаков, их поражение, бегство, «ретирада» короля в Кистрин изображены на синхронной плоскости одного и того же листа. Особенно интересна центральная часть композиции. Она представляет королевский шатер и три мужские фигуры, значительно более крупные, чем все остальные. На первый взгляд непонятно, почему в этой хорошо скомпонованной группе три, а не две (король и Вендель) фигуры. Всмотревшись, мы обнаруживаем, что король входит в группу два раза: сначала он в палатке с Венделем обсуждает план завтрашнего сражения, а потом, выйдя из нее, командует битвой. Однако эти «сначала» и «потом» возникают только в процессе «чтения» листа, на плоскости которого присутствуют как одновременность.
Театрализованная природа лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха. Наряду с монологами типа:
Я детина небогатой
А имею нос горбатой
Собою веема важеватой.
Зовут меня Фарнос
Красной нос
Три дня надувался
Как в танцавальные башмаки обувался,
А колпак с пером надел —
Полны штаны набз…л…
или
Ах, черной глаз,
Поцелуй хоть раз —
Тебя свет мой не убудет,
Мене радости прибудет.
Встречается и построение примитивного диалога как соединения двух монологов. Таково, например, построение листа «Пожалуй поди прочь от меня» («Кавалер и блинщица»), словесный текст которого легко разбивается на два монолога:
Пожалуй поди прочь отъменя
Мне дела нет датебя
Пришелъ за ж…у хватаешь
Блиновъ печь мешаешь
За ж…у хватать невелятъ
Длятого что блины подгорятъ
Я тотъ часъ резонъ сышу
Сковородшгкомъ хвачю
Мне хотя и стыдно
Ате будетъ уже обидно
Я вить вас незамаю
А не отъодешъ сковородником замараю.
Твоя воля изволь бить
Дай толко за ж…у хватить
Ибо зело мне показалася миленка
Что ж…ка твоя крутенька
Нарочна ктебе я пришелъ
Ишаслив что одну дома нашелъ
Хотя сплошъ всего замарай растворомъ
Я отого небуду здоромъ
Толко любовь надомной покажи
Вместе собою напостелю спать положи.
Следует попутно заметить, что само содержание этого и многих других листов — совершенно невозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубка адекватно картине в «образованном» быту (быть средством торжественного оформления жилого помещения), — прекрасно объясняется обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры. Конечно, никто из зрителей XVIII в. не потерпел бы нигде, кроме театра, текстов вроде интермедии «Харлекин, Старик и Жена»[212]. Однако на сцене они шли, причем не на сцене ярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок — те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории, — подчинялись совершенно особым нормам морали. Конечно, можно было бы указать на отдаленную генетическую связь их с магическими актами. Однако такое сближение мало что объяснит в поведении людей, давно уже забывших о магических актах, провоцирующих плодородие. Дело, видимо, в том, что фривольная тематика, воспринимаясь аудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключению ее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобы перевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозного чувства.
Трагические переживания, отличающие участника религиозного ритуала от театрального зрителя, определяются наличием религиозного чувства, делающего его активным соучастником. Балаган отличается от театральной комедии прямо противоположным по отношению к первой ситуации чувством дозволенности нарушения моральных запретов. Обе эти противоположности имеют общую черту: они очерчивают вокруг действия круг, внутри которого практикуется особое поведение, нормы которого не распространяются на внележащий обыденный мир[213].
Подобно тому как прихожанин, раздавая милостыню в церкви, мог оставаться скупцом за ее пределами («А воротясь домой, обмерить на тот же грош кого-нибудь» — А. Блок), посетитель, который хохочет в балагане от непристойных шуток и сам выкрикивает непристойности, может быть дома носителем суровой традиционной морали.
Лубок — по крайней мере в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, — принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному.
Более сложно построен диалог, когда реплики говорящих чередуются, как, например, в листе «История о непьющем и пьющем»[214]:
П[ьющий] г[оворит]:
Кто вина неиспеваетъ,
Тоть всехъ пьяниц осуждаетъ.
Отведай сам ево откушать
И меня пожаловать послужать.
Не[пьющий] г[оворит]:
Когда ты пьешь, то надобно закусить,
И ты неподумаешь и попросить.
Я исамъ передобедомъ хорошую рюмку хватилъ,
Взялъ пресной икры закусил.
И после вина, покушавши, впрепорцию напьюсь
Да и на постелю повалюсь…
П[ьющий] г[оворит]:
Мало закуску знаю,
Было бы вино — и так убираю,
Без закуски меня лучше разымет,
Пустое брюхо больше подымет.
А сколько вы неговорили,
А вином ненапоили.
Наконец, встречаются и листы, в которых «речи» распределены между несколькими персонажами. Однако материал диалогов и полилогов лубочных листов убеждает, что все они относятся к тому наиболее архаическому типу, который, по утверждению Б. И. Ярхо, характеризуется «замкнутостью» (замкнутые «строфы, составляющие реплику, начинаются и кончаются внутри реплики», в отличие от «открытых», где «рифма перехватывает в соседнюю реплику»[215]): «В истории западноевропейского театра полная замкнутость реплик считается более примитивным типом… Примитивный фастнахтшпиль представляет собой ряд выходов (парад) отдельных лиц, из которых каждое говорит свой куплет, уступая затем место другому»[216]. По утверждению Б. И. Ярхо, развитие русской интермедии шло тем же путем. Таким образом, стих лубка относится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи. Это существенное соображение при изучении пока еще почти не рассмотренного вопроса о взаимоотношении лубка и современного ему русского театра.
Одной из существенных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текст делался художественно активным при чтении не «глазами», а на слух. Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим одним основой для устных «раешных» выкриков, а другим — мнемонической основой для репродукции в памяти такого устного исполнения.
Интересным свидетельством этого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов[217]. Есть все основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямом назначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем и в этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганного зазывалы[218]. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIII в. для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще не могла выступать в виде плаката «для глаз», а требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы. П. Г. Богатырев указывал, что «выкрики бродячих разносчиков товаров и бродячих ремесленников выполняют ту же функцию, что и вывески магазинов и лавок, а также вывески мастерских». Далее тот же автор отмечает, что вывески могут быть словесными или «изображением предметов, продаваемых торговцами»[219].
