Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2
в их числе Анна Франк, был первым публично показанным документальным свидетельством о лагерях) — он вспоминал, что после показа в классе никто об этом не говорил и никто не знал, что думать об увиденном и как это объяснить. Зебальд и его товарищи знали о других преступлениях — бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена, о чем Зебальд начал говорить одним из первых (W. G. Sebald, Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch uber die literarische Beschreibung totaler Zerstorung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge // Orbis Litterarum 37. 1982. S. 345—366), вызвав в свое время в Германии большой скандал, цикл его лекций «Воздушная война и литература» (Luftkrieg und Literatur) был опубликован в 1999 году. Зебальд изучал немецкую литературу во Фрайбурге и в интервью с отвращением вспоминал косность и скрытый фашистский настрой тогдашней германской академии — кстати, в эти годы во Фрайбурге читал лекции Хайдеггер [169]. В 1966 году, сразу по окончании университета, Зебальд принял место лектора по немецкой литературе в Манчестере, вскоре перешел в новый Университет Восточной Англии, где и преподавал более тридцати лет, до самой смерти. Сочинять Зебальд начал лишь в сорокалетнем возрасте и писал только на немецком; на вопрос, чувствует ли он себя дома в Англии, отвечал, что, стоит ему сесть в такси в городке Норвиче, где он прожил столько лет, и назвать свой адрес, водитель любезно осведомляется, откуда он родом. Чужим он себя чувствовал и в Германии — повествователь «Головокружения» говорит, что, оказываясь на родине, жалеет, что понимает немецкий язык [170].
Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой. Время повествования неравномерно движется вперед — повествователь знакомится с Жаком Аустерлицем в 1967 году в Антверпене [171] и потом до 1975 года, неизменно случайно (Аустерлиц не носит часов и не назначает точных свиданий), сталкивается с ним в Бельгии и в Лондоне, где они ведут беседы об архитектуре и времени — причем говорит Аустерлиц, а функция безымянного повествователя сводится лишь к пересказу его длинных монологов, которые он вводит подчеркнуто лишенными всякой претензии на «литературность» конструкциями типа «… N сказал, сказал Аустерлиц…». Потом судьба разводит их на двадцать лет и сводит снова в конце 1996 года в Париже. В противоположном направлении, с неравномерностью иного рода, движется время истории — или, точнее, время травмы и воспоминания, ведущее Аустерлица все дальше в прошлое, для чего во времени повествования он должен дойти до крайней точки меланхолического замыкания в самом себе, которое он описывает как пробивающуюся изнутри давно засевшую в нем болезнь, смутную догадку, что на самом деле он лишен «какой бы то ни было памяти и способности мыслить, да и существования вообще», что приводит его в конце концов к полной неспособности читать и писать, к тотальной десемантизации мира и его руинированию и к попаданию в 1992 году в парижскую лечебницу для душевнобольных Сальпетриер, находящуюся между Ботаническим садом и вокзалом Аустерлиц. Вопреки фрейдовской модели скорби и меланхолии, излечение Аустерлица заключается в бесконечном погружении в прошлое, индивидуальном осуществлении исторического прошлого, даже если это открывает перед ним «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий».
Скрытый от читателей до поры исток депрессии и связанных с ней одиночества, бесприютности, в котором постоянно пребывают оба персонажа, повествователь и Аустерлиц, в первой половине романа проявляется в ее префигурациях в архитектуре и природе. Аустерлиц изучает строительный стиль эпохи капитализма [172] — архитектура становится метафорой его меланхолической замкнутости и подсознательного страха прошлого: дворец юстиции в Брюсселе, «уникальный архитектурный монстр», содержит «лестницы и коридоры, которые никуда не ведут», «помещения, которые не имеют дверей и в которые никому не попасть — этакая замурованная пустота, воплощающая собою сокровенную тайну всякого санкционированного насилия», тупики, загроможденные ненужными предметами, «как будто там, за ними, кто-то основательно забаррикадировался, чтобы выдержать долгую осаду». Мир архитектуры эпохи капитализма, символизированный часовым циферблатом, отмеряющим условные единицы времени, пропитан беньяминовской меланхолией, погружен в депрессивное время, направленное в сторону увеличения энтропии, разрушения и хаоса. До половины романа мы не знаем, вокруг какой «замурованной пустоты» в своем прошлом выстраивает круги оборонительных заграждений Аустерлиц (в анализе фортификационных укреплений крепости Бриндонк он говорит о бессмысленности наращивания оборонительных кругов, лишь бесконечно увеличивающее затраты и приводящее к тому, чтобы, уйдя в глухую оборону «со своего укрепленного всеми мыслимыми средствами места в бессилии наблюдать за тем, как войско противника благополучно занимает выбранную ими же самими территорию»). Зебальд лишь накапливает метафоры разрастания темноты, исток которой в прошлом, все шире распространяющейся в мире, таким образом конструируя свой мир после Холокоста, где само это событие прямо не называется, но от которого до сих пор расходятся круги. Приемная мать Аустерлица, жена валлийского священника-кальвиниста из провинциального городка Бала, в холодном пустом доме которого прошло детство Аустерлица, погружающаяся в сумерки безумия, спрашивает своего мужа: «What was that so darkened our world?». После ее смерти священник Элиас читает из Плача Иеремии о падении Иерусалима (3: 6): «Он… огородил меня и обложил горечью и тяготой; Посадил меня в темное место, как давно умерших».
Только Природа дает возможность временного спасения от меланхолии — райское пространство Андромеда-лодж, конструируемое, как и детский рай любимого Зебальдом Набокова, сетью любовных семейных связей, таксономически точно названными бабочками и мотыльками, а также птицами, пребывающими, предаваясь детским забавам, в гармоническом экологическом единстве с природной средой — описывается экфразисами названных и неназванных картин Тернера (причем Зебальд всегда фактически мотивирует метафоры своего целомудренно «голого» языка, он ссылается на факт из биографии Тернера, свидетельствующий, что тот действительно бывал в этих местах Уэльса). Увлеченный натуралист и живописец дедушка Альфонсо придумывает даже специальное оптическое приспособление, чтобы видеть окружающее как текучее, растворенное сияние: в очки у него вместо стекол вставлен тонкий серый шелк, так что «окружающая природа вся виделась как будто в легкой дымке», приглушавшей цвета, и груз мира словно растворялся у вас на глазах. Однако природа и связанные с ней близкие люди также подвергаются уничтожению, смерти, разрушению (первое художественное произведение Зебальда — нерифмованная поэма — размышление о разрушении природы Nach der Natur: Ein Elementargedicht (1988, англ. перевод: After Nature, 2002) и превращаются в метафорический репертуар доминирующего в мире Аустерлица чувства боли, потерянности и отъединенности — он говорит о «страхе и боли» мотыльков, которые попадают, заблудившись, в комнаты и сидят, уцепившись «своими крошечными лапками, сведенными предсмертной судорогой, за то место, где их постигло несчастье».
Этот сатурнический мир меланхолии живет в архитектоническом языке Зебальда, идеально соответствующем сфере занятий Аустерлица, и своей структурностью, жилистостью и изысканной точностью противостоящий энтропии и разрушению мира. Бесконечно длинные предложения немецкого языка Зебальда, благодаря уравновешенным и семантически замкнутым рамочным конструкциям частей, концентрированному уточнению смысла в сложносоставных словах, перекличкам далеко отстающих друг от друга частей, создают эффект гармонически сложного замкнутого архитектурного сооружения. Немецкий Зебальда можно адекватно перевести на английский (Зебальд тесно сотрудничал со своими английскими переводчиками Антеей Белл и Майклом Халсе) и, очевидно, на французский — в «Аустерлице» Зебальд пересказывает эпизоды из романа близкого ему автора Клода Симона «Ботанический сад» (Les Jardin des Plantes, 1997), и сразу становится понятно, как ложится на язык Зебальда стилистическая традиция «нового романа» (и в особенности Симона — слова, сказанные о нем при награждении его Нобелевской премией: «за сочетание в творчестве поэтического и живописного начал» и «глубокое понимание роли времени в изображении человека» могут быть отнесены к Зебальду). Собственно, повествователь и Аустерлиц, не обсуждающие приватных вопросов и потому не знающие, откуда другой родом, сначала говорят по-французски, потом переходят на английский, так что в своем пересказе этих разговоров повествователь как бы переводит их на немецкий. Русский язык для Зебальда не подходит — Марина Коренева, с ее опытом перевода Ницше и Хандке, достигает почти невозможного: она делает из материала русского языка слепок с немецкого языка Зебальда (чтобы увидеть разницу, сравните длинные концентрические предложения Зебальда с бесконечно разворачивающимися, задыхающимися фразами того же Цыпкина).
