Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Этот, казалось бы, сюжетно никак не мотивированный эпизод, является прямой реминисценцией первой встречи Бальтазара со своим двойником Цахесом: «...все его попытки достать стремя и вскарабкаться на рослое животное оказались тщетными. Бальтазар все с той же серьезностью и благожелательством подошел к нему и подсадил в стремя. Должно быть, малыш слишком сильно подскочил в седле, ибо в тот же миг слетел наземь по другую сторону.
— Не горячитесь так, милейший мусье! — вскричал Фабиан, снова залившись громким смехом» (Гофман, 1978:107—108). Карлик затем несколько раз мелькает в сценарии (кадры 261—262, 274, 282—283, 308—317), не выполняя никакой сюжетной функции. Это чистый двойник Павла, его отражение в кривом зеркале, но главным образом — персонифицированная отсылка к Гофману.
В сценарии есть множество сюжетных реминисценций из Гофмана: свадьба Сандуновой с Киже — реплика венчания Кандиды с Цахесом; акцентированный в истории Киже мотив императорского сна и гротескного страха потревожить спящего владыку — трансформация рассказа камердинера о сне Цахеса: «...подкрался к двери спальни и прислушался (ср. с аналогичной сценой из фильма с адъютантом Каблуковым). И вот их превосходительство изволят хра-
348
петь, как то у них в обыкновении перед великими делами. <...>. Я-то уж сразу приметил по храпу: произойдет что-то значительное. Предстоят великие перемены!» (Гофман, 1978:171—172).
У Гофмана и Тынянова много совпадающих деталей. Когда в залу врываются заговорщики против Цахеса, «князь Барсануф вопит в ужасе: «Возмущение! Крамола! Стража!» — и быстро прячется за каминный экран» (Гофман, 1978:166), (ср. с ключевым криком «Киже» — «Караул!»). Когда заговорщики ворвались в покои императора «Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и камином» (Тынянов, 1933:кадр 650). В сценарии Павел заявляет: «Государство в опасности» (Тынянов, 1933: кадр 586), но это чистый повтор реплики гибнущего Цахеса (Гофман, 1978:167).
Ночью Павла дважды не обнаруживают в его комнате, сначала Пален (кадры 390—395), затем заговорщики (кадры 653—665) — это акцентирует крайне важный для Киже мотив пустоты: «389. Комната Павла. Стеклянные ширмы, кресла. Комната пуста <...>.
391. Пален вошел. Не замечает, что Павла нет. <...>.
392. Пустое кресло». «653. Адъютант и Пален бросаются к постели: постель пуста» и т. д. Эта сцена имеет параллель в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»4, но это и прямой повтор предсмертного исчезновения Цахеса: «Их превосходительства Циннобера нигде не было видно. <...>. Казалось, Циннобер исчез без следа, без единого звука. <...>. Он опять прошел в опочивальню в надежде, что в конце концов министр объявится сам.
Он испытующе смотрел по сторонам и вдруг заметил, что из красивого серебряного сосуда с ручкой, всегда стоявшего подле самого туалета, <...> торчат совсем маленькие худенькие ножки» (Гофман, 1978:174). Ср. с обнаружением Павла: «665. Пален видит отражение, тень на ширмах (Павел). Потом уви-
349
дел ноги. Наклонился. Дернул за руку адъютант, показывает. 666. Ноги Павла». И, наконец, образ убитого императора: «679. Ноги Павла из камина» (Тынянов, 1933). В сценарии и в фильме неоднократно мелькают ноги адъютанта Каблукова, торчащие из-под кровати, — кадры 539—542 (ср. с подкроватной посудиной, в которой утонул Циннобер, и 487-м кадром сценария — «Адъютант сел на край судна в полной парадной форме и горько плачет»). В кадрах 567—570 ноги Каблукова под кроватью, обнаруженные Павлом после осмотра комнаты Сандуновой, читаются как знак смерти Киже и предвосхищение грядущей гибели Павла: «567. Ноги адъютанта из-под кровати. <...>. 570. Павел кричит в бешенстве: — Генерал Киже убит. Вот он». Список совпадений можно продолжить. У Гофмана: «Погребение министра Циннобера было одним из самых великолепных, какие когда-либо доводилось видеть в Керепесе; князь, все кавалеры ордена зеленопятнистого тигра в глубоком трауре следовали за гробом» (Гофман, 1978:180) и т. д. В рассказе у Тынянова: «Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом ... Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачивались сзади» (Тынянов, 1954:30) и т. д. Любопытно текстуальное совпадение реакций князя и Павла на смерть их любимцев. У Гофмана: «...у меня умер такой человек!» (Гофман, 1978:177). У Тынянова: «...У меня умирают лучшие люди». И даже лейтмотив заключительной части сценария — пустой гроб Киже — взят у Гофмана: «...он удивился, поглядев через Бальтазарову лорнетку на великолепный гроб, в котором покоился Циннобер, и ему внезапно показалось, что никакого министра Циннобера никогда и не было...» (Гофман, 1978:182). Это исчезновение Циннобера из гроба предварительно мотивируется Гофманом в псевдонаучном монологе лейб-медика (отметим значительное место, отведенное лейб-медикам в сце-
350
нарии, фильме и у Гофмана): в нем говорится, что вследствие «дисгармонии между ганглиональной и церебральной системами» у Циннобера произошло «полное уничтожение личности». «Это состояние мы и обозначаем словом «смерть»! Да, всемилостивейший повелитель, министр уже утратил свою личность и был, таким образом, совершенно мертв, когда низвергался в этот роковой сосуд. А посему причина его смерти была не физическая, а неизмеримо более глубокая — психическая» (Гофман, 1978:179). По сути дела, перед нами развертывание содержательных мотивов Киже — потери личности и мерцающего, брезжущего, идеального бытия литературного персонажа. «Физический принцип, — снова заговорил медик, — есть условие чисто вегетативной жизни, психический же, напротив, обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления» (Гофман, 1978:179). Вспомним: «в прерывистых мыслях адъютанта у него наметилось и лицо...» (выделено мной. — М. Я.).
Нет необходимости более подробно сравнивать повесть Гофмана и тыняновского «Киже». Отметим, однако, что гофмановская повесть — не просто некий интертекст для той или иной цитаты. Речь идет о своего рода «гипотексте», который соотносится с «Киже» в целом, пробиваясь соответствиями во множестве мест вдоль всего текста Тынянова. Именно поэтому мы и вправе говорить о том, что «Киже» строится как пародийный текст, как преображение и переписывание некоего источника.
Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить «удвоение» внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего «нулевого» персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно
351
очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще характерно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье «Иллюстрации» (1923). Здесь осуждается непосредственный перевод словесных образов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к «Евгению Онегину» из «Невского альманаха»: «Вместо колеблющейся эмоциональной линии героя, вместо динамической конкретности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого «авторского лица» плотный «зад»...» (Тынянов, 1977:314).
Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: «колеблющаяся линия героя» и особенно — «итог героя». Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамической конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: «Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения («Невский проспект»), так нередко каламбур разрастается у Лескова в сюжет («Штопальщик»). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стержень рассказа» (Тынянов, 1977:314). «Главный стержень рассказа» — это каламбур, это «чисто словесные построения», то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и должны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта конкретизация «тела» как «итога героя» ищется Тыняновым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем «Шинели» «становится персонаж,
352
строго говоря, в прозе Гоголя не существующий» и являющийся итогом объединения «под «смысловым знаком» не только различных персонажей, но и персонажей различных текстов» (Лотман—Цивьян, 1984:47). А сам сценарий «Шинели», уподобляемый исследователем палимпсесту, складывается из множества текстов и превращается в «своего рода интертекст» (Цивьян, 1986:26).
