Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Есть все основания полагать, что и сам первоначальный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеблющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безразлично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.
Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексический тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное
333
слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблющихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).
Превращение описки, непонятности первоначально в имя, а затем уже и в зыблющийся образ поручика происходит по принципам, изложенным в указанном теоретическом труде Тынянова. Эту связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году: «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпоручики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпоручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напутал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение вещественного и формального элементов». В сценарии этот эпизод еще более тесно связан со стиховедческими штудиями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в стеклянную ширму, все чаще и чаще» (Тынянов, 1933:кадр 130).
«134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.
334
136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...
—ККК...
137. Звонок.
138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопывая ногой:
— Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бестия».
Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).
В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рождается из ритмического биения (постукивания орденка, притопывания, шаманических повторов адъютанта) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонетически взаимосвязанные Лоховский и Любавский (отметим, между прочим, типичную смену имен от рассказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повторяет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наблюдениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.
335
Роль письма, описки, искажения имени вообще значительна в кинематографическом творчестве Тынянова — ср. с тем эпизодом из «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении «Шинели» и «Киже» невольно возникает ощущение, что второй фильм как бы рассказывает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.
Это ощущение подтверждается рядом обстоятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнаруживал элементы «заумного слова». Эйхенбаум привлек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхождение Киже из повтора буквы «К», на которой замирает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Киже» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким образом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возникновения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.
Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тынянов одновременно с созданием первого варианта сценария разрабатывал концепцию близости кинематографа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,
336
как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.
Так и в кадре — его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тынянов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тесного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).
Все это делает понятным обстоятельства возникновения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фоническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).
В сценарии «Обезьяна и колокол» (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово «дондеже» (в старорусском означающее — пока, когда, как). Впервые внимание к «заумному» «дондеже» привлек Шкловский в работе 1916 года «О поэзии и заумном языке» (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: «При слове «дондеже» Ольга не удержалась и заплакала. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча» (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же «неосмысленно», как и в «Мужиках» Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:
Палачи жарят колокол в три кнута. — Ух, ожгу!
337
Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: — Дондеже...
(Тынянов, 1989:143).
Вой старух так же увязывается со словом «дондеже», как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторично, оно фонической инерцией влечет за собой и приговор обезьяне — «сжечь». Бессмысленное «же» из «дондеже» переходит в страшное «сжечь».
Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе «Обезьяны и колокола». Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:
Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —
Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.
