Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Авангардизм — это острие модернизма, а модернизм — острие всей эпохи модерна, и поэтому говорить об исчерпанности авангардизма — значит говорить об исчерпанности всей эпохи модерна и наступлении эпохи постмодерна. Суть постмодерна, или «постсовременности», заключается в том, что «современность» перестает быть качественным понятием, превращаясь в понятие сугубо хронологическое. Отличительным фундаментальным качеством постмодерна, по Лиотару, является недоверие к метарассказам: «Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимизации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескрипционных, дескрипционных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»[96]. Одним из функторов нарративной функции наряду с великим героем, великими опасностями, великими кругосветными путешествиями и великой целью является создание великого нового. Может быть, именно это создание великого нового представляет собой основополагающий метарассказ всего Нового времени, и тогда отказ от этого метарассказа будет составлять характернейшую черту постмодерна.
Конечно же, все только что написанное можно упрекнуть в крайнем схематизме и упрощенчестве. Тот же Лиотар протестует против того, чтобы понимать модернизм и постмодернизм как явления, последовательно сменяющие друг друга. Полемизируя, в частности, с П. Козловски, он пишет: «Приставка «пост» в слове «постмодернизм» понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой–то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать»[97]. Действительно соотношение модернизма и постмодернизма, а также их общие взаимоотношения с эпохой Нового времени на самом деле, очевидно, гораздо сложнее. «Если постмодернизм возникает и развивается как отрицание и преодоление модернизма (а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая, что мы существуем в момент всемирно–исторической смены эпох — модерна постмодерном), то данный вывод оказывается бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представители модернизма провозглашают оппозицию к классике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодернисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказывая, что он — наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху Просвещения «проекта». В какой–то степени и Просвещение, как и вообще все Новое время, ими обозначается как «модернизм», понимаемый в расширительном смысле или, иначе говоря, «модерн». Для П. Козловски оставившая позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и потому мы существуем на границе Нового и пост–Нового времени»[98]. Я не буду погружаться в дебри этой дискуссии, так как не вижу в этом особого практического смысла в рамках данного исследования, тем более что, с моей точки зрения, она носит, скорее, хронологический, чем сущностный, характер. Еще У. Эко в свое время заметил, что если сначала постмодернизм относили к последним десятилетиям XX века, то затем его стали распространять на начало века, продолжая в наши дни передвигать эти границы все дальше и дальше.
Наверное, так можно дойти до того, что разговор о постмодернизме будет начинаться с Ницше и Малера, и, может быть, это не будет так уж бессмысленно, как кажется на первый взгляд, С другой стороны, может быть, эти границы можно передвигать и в другом направлении, и тогда такие произведения, как «Тихие песни» или «Tabula rasa», будут рассматриваться как специфические проявления авангарда. Однако такой подход будет уже совершенно явно противоречить всякому смыслу, во–первых, потому, что такие типичные представители советского авангарда, как Денисов и Шнитке, относились к этим произведениям резко отрицательно, а во–вторых, потому, что в этих произведениях отменяются три основополагающих запрета, негласно провозглашенные авангардизмом: запрет на узнаваемое повторение, запрет на консонанс и запрет на мелодию. Действие этих запретов или отказ от них выявляет принадлежность произведения к модернизму или постмодернизму гораздо более эффективно, чем долгие философско–теоретические рассуждения, и потому на данной проблеме следует остановиться более подробно.
Но для того чтобы разговор об этих запретах был более плодотворным, его следует предварить двумя текстами, которые в каком–то смысле могут считаться манифестами музыкального постмодернизма. Первый текст — отрывок из письма Георгия Пелециса, адресованного мне. В этом письме он описывает некое откровение, посетившее его в сонном видении, в котором он услышал несказанно прекрасную музыку: «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний. Ты, верно, улыбнешься, и мне трудно снабдить эту музыку серьезными комментариями, но она шла в самом различном жанровом и стилистическом порядке. Это был и рок, и старинная музыка, и какой–то Тухманов, и «еще хуже». Но все настолько прекрасно следовало друг за другом, и в каждом отрезке было столько художественно–духовной силы и легкости, как будто проблемы «низменности» или «приземленности» музыки просто не существует. Но я хорошо запомнил, что никаких звучаний в духе и эстетике модернизма, авангарда там не было. И я теперь думаю, что терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в эволюции музыки. Разве не кончается музыка там, где кончается терцовый кайф? Ведь даже и рок, если это новая вспышка музыки в XX веке, то — вскрытие новых ресурсов терцовости. Писать что–либо более уточняющее по этому поводу, значит упражняться в последовательности разных эпитетов, метафор и сравнений. Но я теперь знаю, что возможна такая же внутренняя свобода, которая была доступна древним, но на уровне нашего слухового опыта. И она может безоговорочно выплескиваться в бесконечный поток, без всяких повторов и «тематической работы», однако его главный модус (технический модус) уже ускользнул от моего понимания. Я помню только его модус духовно–художественный — всеисторгающий радость, любовь и нежность»[99]. В этом тексте, описывающем некую идеальную музыку, следует выделить три момента. Во–первых, снятие проблемы качества музыкального языка и допущение любых стилистических смешений вплоть до самых низменных и приземленных («какой–то Тухманов и еще хуже»). Однако это допущение имеет одно существенное исключение: запрет налагается на все, связанное с эстетикой модернизма и авангарда. Во–вторых, утверждение полного приоритета консонансности, или «терцовости», естественно вытекающее из запрета на эстетику модернизма и авангарда. И, наконец, в–третьих, провозглашение «всеисторгающей радости, любви и нежности» как основополагающего качества музыкальной субстанции. Прежде чем говорить об этих моментах более подробно, следует привести второй из обещанных текстов, тем более что он может восприниматься как развитие и расширение последнего пункта письма Пелециса.
Этот текст принадлежит Валентину Сильвестрову, который написал его в Германии, обращаясь к немецким авангардно ориентированным композиторам. «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков»[100]. К этому прилагалось несколько дисков с записями самого Сильвестрова, которые и должны были заслушать пребывающие в состоянии зимнего авангардистского оцепенения немецкие композиторы. Поскольку у нас сейчас нет непосредственной возможности прослушать эти диски, то следует еще раз обратиться к словам Сильвестрова, в которых он говорит, как, собственно, ему представляется «опыт выпускания листиков»: «Пусть произведение не несет светлого озарения, пусть после его прослушивания останется состояние унылости, меланхолии, лишь бы не было мусорообразного чувства гадости, пакости, отвращения. Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства»[101].
