Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
О том, кто уже в XIX веке возводил Ганслика до уровня то Гегеля, то Канта, то Гербарта и т. д., можно получить справку у А. Зейдля[23]. По крайней мере три важных момента отделяют учение Ганслика от Гёрбарта: 1) Гёрбарт не верит в духовный смысл искусства (см. «Краткую энциклопедию философии», § 75[24]); 2) для Ганслика искусства резко отмежеваны друг от друга, тогда как Гербарт занимается морфологией искусства вообще, когда различия между искусствами менее значительны; 3) для Гёрбарта искусство все еще психологично подражение «психическому механизму»[25], тогда как Ганслик пытается отыскать «чистую музыку». И старый историк эстетики, хотя и заявлявший, что Ганслик и Циммерман «иной раз более гербартианцы, чем сам Гербарт», между тем замечательно точно выявил разницу между двумя первыми и последним.
Для Ганслика (когда он удерживается на уровне теоретического рассуждения), как и для Циммермана, музыкальное произведение есть предмет объективного суждения (см. «Критику способности суждения», § 1, 8). Что же касается таких кантовских определений, как «целесообразность без цели», то в их использовании обоими теоретиками (они отчасти были известны и до Канта[26]) нет еще специфически кантовского влияния.
К. Дальхаус видит зависимость гансликовского понимания «музыкальной идеи» от «Логики» Гегеля[27], где идея определена как единство понятия и объективности (ср. у Ганслика: «Музыкальная идея, полностью обретающаяся в явлении, — это уже самостоятельная красота…»[28]). Более специфично по манере выражения подмеченное Дальхаусом высказывание Ганслика в гегельянском духе: «Формы суть <…> дух, изнутри, составляющий свой строй, sich von ihnen heraus gestaltender Geist»[29]. Обобщать такие наблюдения и говорить о гегельярютве Ганслика едва ли возможно. Такая оценка требует от Ганслика слишком многого[30].
Циммерман относил начало своих занятий эстетикой лишь к 1854 году[31]. При этом он, видимо, имел в виду дату своей первой эстетической публикации, и Э. Винтер справедливо предполагает, что эстетика была занятием Циммермана и его отца (И. А. Циммермана) еще в 1840-е годы и что именно они побудили Больцано написать работы по эстетике[32]. О том, как мог Циммерман влиять на Ганслика до первой рецензии на его книгу (1855)[33], можно строить лишь догадки. Сам Циммерман считал[34], что Ганслик исходил из противоположной Гербарту философской позиции. Суждение о том, что Ганслик был последователем Циммермана, объясняется (помимо банального незнания), видимо, тем, что трактат Ганслика обычно читали не в первом, а в позднейших изданиях, где некоторые формулировки были пересмотрены под воздействием Циммермана. Это лишний довод в пользу настоящего историко-критического исследования трактата Ганслика. Вообще же Ганслик довольно твердо придерживался своих взглядов, по возможности не отступая от них.
С Негели Ганслика сближает Ф. Принц[35], а за ними Ф. Блуме[36]. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели[37] знал уже Г. Кречмар (1904)[38]. Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.
Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки»[39].
В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое»[40] и «эстетическое», а при этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контемплятивная форма слушания — единственно художественная, единственно истинная. <…> Чаше всего не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение. <…> Лишь та музыка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют дух следовать за собою, которая вознаграждает его за верность себе, — следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за музыкой, мыслить посредством фантазии[41]. Помимо духовной деятельности вообще нет эстетического наслаждения. <…> Музыкальные произведения не возникают перед нами сразу <…> и поэтому требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предельной внимательности, собранности. Такое сопровождающее музыку следование достигает уровня духовного труда»[42].
Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века[43], неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…
Однако велико было у Ганслика не только неумение осуществить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразительные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата. Выше говорилось о том, что те самые предпосылки логической строгости и тот самый пафос поисков конечной («неподвижной»!) истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в логике и основаниях математики, привели к обескураживающему результату в области эстетики. Так называемая «формальная эстетика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как многим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так сказать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания, истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту, «инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, идеалом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раздел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской» школой, были несравненно большими и, если говорить о Р, Циммермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно, была ориентирована на более высокий научный, логический и математический идеал Больцано.
Но этот же самый идеал, примененный к эстетическому «объекту», обращал его в кирпичик логического здания бытия с присущей тому вечностью. А это весьма соответствовало традиционному для всего культурного круга внеисторизму (аисторизму) мышления, опирающемуся как раз на противопоставления типа «земное» и «вечное». Логическое подтверждало и укрепляло тот самый аисторизм, которым само «питалось» и укреплялось.
