Николай Демидов - Искусство жить на сцене
Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене; 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде в ней; 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.
Как применение его, так и дальнейшая разработка сулят много нового и интересного.
Однако наметившееся за последние годы увлечение «методом физических действий», который активно развивают некоторые из ближайших учеников Станиславского, привело и к взглядам явно неправильным. Физическим действием стали называть буквально любое наше проявление, в том числе и то, что относится к восприятию. Человек осматривается в комнате — «физическое действие», слушает — «физическое действие», и так, чего ни коснись, все это будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять «физическое действие»...
Самый термин «действие» толкуют подчас слишком расширительно, придают ему чуть ли не всеобъемлющее значение.
«Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии, — нет в искусстве театра»[30], — пишет М. Н. Кедров.
Это верно, что скульптор воплощает свою художественную идею в камне, а живописец — в красках, то есть в мертвом материале.
Актер же, надо иметь в виду,— материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.
Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире — в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).
Отсюда и термин, характеризующий наше искусство,— «переживание», и главное требование к переживанию — правда.
Дальнейшая работа тех, кто принял из рук Станиславского новый метод, должна развиваться в том направлении, в каком всегда шел сам Константин Сергеевич, имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов художественную правду.
Восприятие и действие
«Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.
И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.
Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским,— магическое «если бы».
Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать, хотя бы на мгновение, то, что следует.
Допустим, актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, все в нем протестует:
— Ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?..
Тогда режиссер говорит актеру:
— Конечно, вы не Отелло, вы — Петров. Ответьте мне вот на какой вопрос: вы — Петров... ну а если бы вы были Отелло? Тогда что?
— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло — мавром... африканцем...
И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова изменения в себе. Мавр — темная кожа... черные курчавые волосы... чалма... Африканец — тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... Знаменитый полководец... Происходит перемена, перемена, почти физически ощущаемая актером...
И вот он уже Отелло... вот он уже в таких обстоятельствах, которых до сих пор не мог почувствовать, в которые не мог поверить.
Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.
Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось одно туманное воспоминание.
Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы»,— оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как неопытный фотограф: на секунду открыл пленку, засветил — и пропало.
Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев, как на чуждых мне людей» и т. д. Пошло фантазирование. Оно, может быть, и пригодилось бы для литературного произведения, но здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а сами ощущения; нужно физическое самочувствие; нужно войти в новую «шкуру» (по выражению Щепкина) и быть, длительно быть в ней, быть в новых обстоятельствах.
Что же случилось? Где ошибка? Ведь все как будто шло правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...
Вот и надо было целиком «пускать» себя на это!
Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать: дать ход возникающей реакции.
Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, — не говори, что. ты чувствуешь: это заблуждение.
Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй, выйди!
Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.
Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое,— то есть «пускать» себя.
Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.
Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого — всякое действование есть в то же время и восприятие.
Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.
Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.
Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.
Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.
Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести» и т. д.
Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.
А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.
Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых обстоятельств, только в замаскированном виде.
