Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода
В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса «Япония» из его альбома «Тохид»[8]). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.
Но восточная стилизация была лишь начальным этапом перехода к инокультурной музыкальной традиции как к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в которой джазовые элементы органично ассимилировались, выступая порой лишь в виде особенностей «музыкального произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной речи». Это была уже серьезная попытка овладения инокультурным музыкальным языком, причем, несомненно (как и любая культурная диффузия), попытка плодотворная. Характерно, что эта музыка никогда не утрачивала джазовости — джазовое шило всегда торчало из любого восточного мешка.
Уже поздний Колтрейн (особенно его «Ом»[9])демонстрирует стремление создать музыку, разрешающую «черно-белую» оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным истокам (другое дело — удалось ли ему это в полной мере). После смерти Колтрйна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап новоджазовой медиации, обратившись к арабской, индийской, индонезийской, китайской и полинезийской музыкальнымым традициям.
Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния осуществлялся не только за счет неевропейского и неджазового экзотического музыкального материала, нередко это происходило в результате обращения к идеям европейского авангардизма. Элементы новой европейской музыки казались джазменам нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика авангардизма отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к тому же музыка эта еще не была культурно канонизирована. Кроме того, она была сродни новому джазу своим нонконформистским духом, негативной диалектикой развития.
Говоря о медиации в новом джазе, не следует абсолютизировать это явление. В джазе оно выступает лишь в виде бессознательной тенденции в творчестве части музыкантов свободного джаза, а не в качество скрытого логического механизма функционирования всего новоджазового искусства. Практика свободного джаза демонстрирует в качестве основных тенденций усиление расово-национальной окраски джаза за счет привнесения африканских эстетических элементов и вытеснения элементов, свойственных традиционной европейской музыкальной культуре (при одновременном заимствовании некоторых элементов эстетики европейского авангардизма), а не обращение к абсолютно чуждым афроамериканскому искусству инокультурным истокам. Но тем не менее последняя тенденция — явление весьма характерное и примечательное. Значительность его усиливается еще и тем, что оно свойственно творчеству выдающихся мастеров авангардного джаза, музыка которых привлекает высокой степенью духовности. Но большую часть художественной продукции свободного джаза отличает использование чисто джазовых, т. е. афроамериканских, принципов формообразования.
Явление медиации в новом джазе интересно еще и как бессознательная попытка разрешения эмпирических социальных и расовых противоречий в сфере музыкальной мифопластики. Учитывая, что и в мифе, и в музыке медиация происходит на интуитивно-бессознательном уровне и ни в коей мере не является инструментом сознательного действия, можно с уверенностью утверждать, что это явление — свидетельство процесса компенсации. (Сознательное обращение к инокультурной традиции, сознательность выбора вовсе не гарантируют осознания глубинного механизма эволюции искусства, так же как свобода воли и сознательность поступка отнюдь не предполагают осознания личностью подлинных мотивов своего поведения.)
Общеизвестно, что миф (в том числе и современное мифотворчество) возникает из потребности преодоления противоположности между онтологией и метафизикой, реальным и идеальным, желаемым и возможным. Лишь миф может создать иллюзорную видимость разрешения этих оппозиций, лишь в мифе человек может освободиться от необходимости и судьбы. Ощущение глубочайшей отчужденности, испытываемое черными музыкантами в белом социальном и культурном окружении, их яростное и неистребимое стремление прорваться за пределы отчужденной и подавляющей действительности, за пределы своей социальной обреченности вызвали у них острейшую потребность в мифе и мифотворчестве.
Лишь в мифе афроамериканец преодолевает и свой разлад с действительностью, и разрыв сущности и существования, которые он чутко ощущает и переживает. Естественно, что лишь неосознанность и музыкальная превращенность этого устремления гарантируют черному музыканту ощущение разрешения этих проблем, ощущение сопричастности с миром, чувство гармонического единства с мирозданием, которых он лишен в реальном бытии.
Таким образом, иррациональность мифотворчества в авангардном джазе является залогом действенности мифо-терапии, дающей черному музыканту не просто ощущение уверенности и безопасности (как это было, скажем, в античной мифологии), но главное — ощущение полноценности и значительности своей человеческой и художнической судьбы как части мироздания.
Именно через эстетическую самореализацию афроамериканец приобщается к самому себе. Правда, существует и иной путь для черного американца — путь реального, жизненного самоутверждения в борьбе и смерти, но художник в такой ситуации, как правило, избирает путь мифопластики — уход от традиционного и канонизированного эстетического идеала и создание неинтегрированного, чуждого отвергаемому им обществу искусства, отличающегося интеллигибельной устремленностью.
Естественно, что мифопластика нового джаза во многом далека от языческого натурализма африканской или античной мифологии с их космологизмом и антропоморфизмом. Миротворчество музыкантов авангарда отличает скорее спиритуализм и антропоцентризм, т. е. элементы, свойственные уже сознанию монотеистическому, — сказываются последствия развития афроамериканской культуры в русле христианского мирочувствования.
С религиозным типом мифотворчества новоджазовую мифопластику сближает и ее дихотомическая структура, ее двойственная природа: с одной стороны — метафизическая устремленность, трансцендентность проблематики, с другой — чувственная, экстатическая, стихийно-магическая, харизматическая (т. е. природно-плотекая) форма реализации идеи.
Мифологическое же сознание в отличие от религиозного не делит реальность на подлинную и неподлинную, вечную и преходящую, небесную и земную, божественную и природную, оно цельно и синкретично и не ощущает разрыва между идеальным и материальным.
Причина столь явной дихотомии свободного джаза в двойственности, нечистокровности его происхождения: его африканская эстетическая кровь была изрядно разбавлена европейским — да и не только европейским — художественным предком. Уже афроамериканский фольклор, легший в основу традиционного джаза (спиричуэл, госпел, блюз), не обладал чисто африканской родословной.
Таким образом, становится очевидным, что некоторые постулаты теории негритюда довольно плодотворно срабатывают при соотнесении их с эстетикой новой черной музыки и идеологией авангардого джазового движения.
Чтобы проверить достоверность утверждений создателей свободного джаза о решающем влиянии этноса на восприятие их музыки, рассмотрим в применении к авангарду те социально-психологические явления и свойственные не-гро-африканскому человеческому типу психологические особенности, в которых негритюд видит квинтэссенцию негритянской души: антирасистскую форму расизма, чувство коллективизма, особую концепцию сексуальных проблем, ритм, слияние с природой, обожествление предков[10].
ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА
Духовное начало негра уходит в его чувственность, в его физиологию.
Леопольд СенгорАнтирасистский расизм
Новая черная музыка вначале бессознательно, а затем и сознательно создавалась как антипод европеизированного джаза. В некотором смысле это был акт расовой и музыкальной эмансипации. Здесь черная музыка продолжила традицию бибопа, явившегося в какой-то степени реакцией на беннигудмановскую коммерциализацию джаза, но продолжила ее на ином уровне, ибо создатели новой черной музыки обладали уже ощущением нового собственного исторического предназначения — следствие повышения их расового самосознания. Этот новый уровень расового самосознания отличался новым этническим стереотипом, наиболее радикальные формы которого (комплекс превосходства, агрессивность, бескомпромиссность) стали выдаваться за непременный признак «истинного афроамериканца».
