Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания
…Мужеженщины Драконоподобные,
Религия скрыта Войной, Драконом красным и скрытой Шлюхой,—
Все это ввдно в Тени Мильтона, а он и есть Херувим
Осеняющий…
Как и Блейк, мы знаем, что Поэтическое Влияние — это неразделимо переплетенные в лабиринте истории приобретение и утрата. Какова природа этого приобретения? Блейк отличал Состояния от Индивидов. Индивиды проходят через Состояния Бытия и остаются Индивидами, но Состояния — всегда в движении, всегда изменяются. И только Состояния, но отнюдь не Индивиды, виновны. Поэтическое Влияние — это прохождение Индивидов, или Частностей, сквозь Состояния. Как всякий ревизионизм, Поэтическое Влияние — дар духа, приходящий к нам только вследствие того, что может быть названо, вполне беспристрастно, извращением духа, или того, что Блейк точнее назвал извращением Состояний.
На самом деле случается, что один поэт влияет на другого или, точнее, стихотворения одного поэта влияют на стихотворения другого величием духа, даже взаимным великодушием. Но наш легковесный идеализм здесь неуместен. Там, где речь идет о великодушии, испытывающие влияние поэты меньше и слабее: чем больше великодушия и чем разнообразнее его проявления, тем беднее рассматриваемые поэты. И здесь тоже влияющий влияет по недоразумению, хотя кажется, что это неизбежное или почти бессознательное влияние. Я перехожу к главному принципу моего рассуждения, который не правильнее всех прочих в силу своего неистовства, а просто сравнительно верен.
Поэтическое Влияние — когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов — всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом, деле это — всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времени Возрождения, — это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не смогла.
Мой Простец-Вопрошатель, уютно свернувшийся в лабиринте моего собственного бытия, протестует: «Как использовать такой принцип, каким бы истинным (или ложным) ни было рассуждение, из него исходящее?» Следует ли напоминать, что поэты не обычные читатели и в особенности не критики в истинном смысле критиков, обычных читателей, достигших высочайшей силы? А что есть Поэтическое Влияние в конце-то концов? Может ли его исследование на самом деле быть чем-то, кроме нудной охоты на ведьм, подсчета аллюзий, занятия, которое вскоре в любом случает приобретет апокалиптические черты, когда перейдет от ученых к компьютерам? Не существует ли завещанного нам Элиотом шибболета, согласно которому хороший поэт крадет, тогда как бедный поэт выдает испытываемое им влияние, заимствуя чужой голос? И разве нет у нас великих Идеалистов литературной критики, отвергающих поэтическое влияние, от Эмерсона с его максимами: «Следуй только себе, никогда не подражай» и «Немыслимо, чтобы душа… снизошла до того, чтобы стала повторять саму себя», до Нортропа Фрая, преобразившегося в Арнольда наших дней и упорно утверждающего, что Миф Участия избавляет поэтов от болезненного страха задолжать?
Перед лицом такого идеализма сразу же вспоминается великое замечание Лихтенберга: «Да, мне тоже нравится восхищаться великими, но только теми из них, работ которых я не понимаю». Или, тоже из Лихтенберга, одного из мудрецов Поэтического Влияния: «Делать прямо противоположное чему-либо — тоже подражание, и определение понятия «подражание», справедливости ради, должно бы включать оба эти понятия». Лихтенберг подразумевает, что Поэтическое Влияние не что иное, как оксюморон, и он прав. Но тогда и Романтическая Любовь — тоже оксюморон, ведь Романтическая Любовь — ближайший аналог Поэтического Влияния, еще одна блестящая извращенность духа, хотя и направленная в противоположную сторону. Поэт, противостоящий своему Великому Оригиналу, должен найти в нем ошибку, которой в нем нет, а в сердцевине этого поиска — высочайшая добродетель воображения. Любовник обманным путем вовлечен в самое сердце утраты, но в силу взаимной иллюзии он встречается со стихотворением, которого не существует. «Когда двое влюбляются, — говорит Кьеркегор, — и начинают думать, что созданы друг для друга, самое время им расстаться, ибо, продолжая, они все потеряют и ничего не приобретут». Когда эфеб, или юный мужественный поэт, встречается со своим Великим Оригиналом, для него настало время продолжать, ибо он все приобрел, а его предшественник ничего не потерял; если правда, что же все написавшие поэты пребывают по ту сторону утраты.
Но существует состояние, которое называется «Сатана», и в его резкости поэты должны отвечать за себя. Ибо Сатана — это чистое или абсолютное сознание «я», вынужденное признать свою внутреннюю связь со смутностью. Состояние Сатаны — это, таким образом, устойчивое сознание дуализма, того, что ты попался в ловушку бренности, не просто в пространство (в тело), но равно и в циферблат. Быть чистым духом и все же познать в себе предел смутности; утверждать, что возвращаешься в «до Творения-Падения», и все же вынужденно поддаваться числу, весу и мере — такова ситуация сильного поэта, возможного воображения, противостоящего вселенной поэзии, словам, которые были и будут, ужасному сиянию культурного наследия. В наше время ситуация становится более безнадежной, чем даже в восемнадцатом веке, гнавшемся за Мильтоном, чем даже в девятнадцатом веке, гнавшемся за Вордсвортом, и наши сегодняшние и будущие поэты могут утешаться единственной в своем роде мыслью, что после Мильтона и Вордсворта никто, ни Йейтс, ни Стивенс, не был Титаном.
Исследовав около дюжины источников поэтического влияния вплоть до наших дней, легко обнаруживаешь того, кто и есть великий Замедлитель, Сфинкс, душащая в колыбели даже сильных воображением: это — Мильтон. Китс высказал девиз английской поэзии после Мильтона: «Жизнь для него, смерть для меня». Эта смертельная жизненность Мильтона — состояние Сатаны в нем, и его нам показывает не столько характер Сатаны в «Потерянном рае», сколько редакторское отношение Мильтона к Сатане в себе самом, сколько отношение Мильтона ко всем сильнейшим поэтам восемнадцатого века и к большинству поэтов девятнадцатого.
Мильтон — центральная проблема любой теории и истории влияния, написанной на английском языке; может быть, даже более важная, чем Вордсворт, который ближе нам и Китсу и который сталкивает нас со всем тем в современной поэзии, т. е. в нас самих, что наиболее проблематично. Эту линию воображения, в которой Мильтон — предок, Вордсворт — великий ревизионист, Китс и Уоллес Стивенс, среди прочих, — зависимые наследники, объединяет именно честное признание действительного дуализма, противоположное свирепому желанию преодолеть все дуализмы, властвующему над провидческой, пророческой линией, начинающейся со Спенсера с его относительно спокойным темпераментом и проходящей через поэзию в разной степени свирепых Блейка, Шелли, Браунинга, Уитмена и Йейтса.
Вот настоящий голос линии размышления, поэзии утраты, а также голос сильного поэта, принимающего свою задачу и высмеивающего все остальное:
…Прощай, блаженный край!
Привет тебе, зловещий мир! Привет,
Геена запредельная! Прими
Хозяина, чей дух не устрашат
Ни время, ни пространство. Он в себе
Обрел свое пространство и создать
В себе из Рая — Ад и Рай из Ада
Он может. Где б я ни был, все равно
Собой останусь…
Для К. С. Льюиса, или Ангельской школы, эти строки являют собой пример нравственного идиотизма и обречены на осмеяние, если мы не забудем начать день ежеутренним «Ненавижу!» по адресу Сатаны. Если же мы не столь утончены морально, на нас, похоже, сильно подействуют эти строки. Не то чтобы Сатана не ошибался; он, конечно, ошибается. Есть ужасный пафос в его «собой останусь», поскольку он не останется собой и никогда уже собой вновь не станет. Но он знает это. Он приемлет героический дуализм с его сознательным отказом от Радости, дуализм, в котором почти все варианты влияния в литературе, написанной на английском языке после Мильтона, находят самое себя.
Для Мильтона неизбежным основанием всякого опыта падения становится утрата, а обрести рай может только Один Великий Человек, а не какой-то поэт. И все же Великим Оригиналом Мильтона, как сам он признался Драйдену, был Спенсер, даровавший своему Колину Рай Поэта в VI книге «Королевы фей». Мильтон — как подчеркивают и Джонсон, и Хэзлитт — был, в отличие от своих потомков, не способен страдать от страха влияния. Джонсон настаивает на том, что из всех, заимствовавших у Гомера, у Мильтона — наименьший долг, прибавляя: «Он, естественно, был самостоятельным мыслителем, презирающим помощь как помеху: он не отказывался от обращения к мыслям и образам предшественников, но и не стремился к нему». Хэзлитт в лекции, которую слушал Китс и которая впоследствии повлияла на предложенную Китсом концепцию Негативной Способности, отмечал позитивную способность Мильтона поглощать своих предшественников: «Читая его работы, мы чувствуем на себе влияние могущественного интеллекта, который становится тем более отличным от других, чем ближе к ним подходит». Что же, вынуждены мы спросить, в таком случае имел в виду Мильтон, называя Спенсера своим Великим Оригиналом? По крайней мере, вот что: Мильтон во второй раз родился в романтическом мире романа Спенсера, и, когда он отверг то, что посчитал объединяющей иллюзией романа Спенсера, приняв настоящий дуализм как боль бытия, он отказался от рассмотрения Спенсера как Другого, от мечты об Инаковости, свойственной всем поэтам. Отказываясь от целостности, озарившей его юность, Мильтон, если можно так выразиться, стал отцом поэзии, всепоглощающей страстью которой становится тема власти духа над вселенной смерти или, как это выразил Вордсворт, вопрос о том, насколько душа — хозяин и владыка, а внешнее чувство — слуга ее воли.
