Н. Зверева - Мастерство режиссера
Сегодня перевоплощение артиста в образ немыслимо без овладения его идейным смыслом, его «зерном», направленностью его темперамента, его мироощущением, а значит, природой, способом его мышления.
И. Ю. Промптова
Среди множества художественных проблем, находящихся в поле зрения режиссера, одна из важнейших - проблема слова, словесного действия. «Различными способами выраженное действие и прежде всего действие, выражающее движение мысли, составляет первоочередную заботу руководителя театра. От степени понимания и освоения действия, его разнообразных свойств зависит в конечном счете и художественная целостность спектакля» [76] . Именно режиссер в процессе работы над спектаклем должен «помочь актерам нацелить слово, сделать его действенным, весомым, объемным» [77].
Действовать словом, образно мыслить и говорить на сцене студенты-режиссеры учатся прежде всего на уроках своих мастеров. Причем проблема словесного действия встает перед студентами со всей остротой именно на II курсе, когда после бессловесных или немногословных этюдов I курса начинается работа над диалогами из пьес или над прозаическими произведениями, которые учащиеся переводят на язык драматургии, язык сценического действия. Освоение словесного действия находится в центре внимания студентов-второкурсников и на занятиях по сценической речи, поскольку этот предмет воспитывает будущих режиссеров в едином направлении с основными профилирующими предметами.
Следует сказать, что среди педагогов по режиссуре порой встречаются противники занятий студентов словесным действием по предмету «сценическая речь». Приверженцы такой точки зрения видят в этом дублирование работы над действенным словом по режиссуре. Предполагается, что на занятиях по сценической речи должна идти тренировка дикции, фонационного дыхания студентов, осуществляться работа по усвоению литературных норм произношения, по развитию голосовых выразительных средств, - то есть должна совершенствоваться исключительно внешняя речевая техника.
Безусловно, с такой точкой зрения невозможно согласиться. Сценическую речь нельзя считать, по образному выражению доцента ЛГИТМИКа В. Н. Галендеева, «системой трансляции» [78] , которая лишь обеспечивает слышимость и понятность произносимого со сцены текста. Механическая тренировка дикции, голоса ничего не дает, поскольку слов вне мысли, вне точной действенной направленности не существует, так же, как нет и «чистой мысли», которая лишь одевается в слова, как в одежду. Известный советский психолог Л. С. Выготский подчеркивал, что мысль не является готовым психическим образованием, она не воплощается, но формируется, совершается в речи. Развернутое речевое высказывание порождается внутренней речью. В таком случае становится очевидным: даже начальные упражнения по технике речи, тренировка произношения отдельных слов, несложных фраз должны носить осмысленный, действенный характер, в противном случае тренировка выразительных речевых средств вне мысли, словесного действия будет приучать студентов к пробалтыванию текста, бессмысленному словоговорению, что неминуемо отразится и на их работе по слову на уроках режиссуры, а в дальнейшем - в самостоятельных профессиональных постановках.
Словесное действие - проблема исключительной важности. Просмотр спектаклей театров, работающих в различных зонах нашей страны, позволяет утверждать, что многочисленные изъяны речи (невнятность произнесения, «проглатывание» звуков, слогов и даже слов, плохая слышимость текста, монотонность звучания) очень часто кроются вовсе не в дикционных или голосовых недостатках актеров. Чаще всего тусклая, невыразительная, с трудом разбираемая в зале речь, как справедливо заметил в статье «Зритель хочет слышать!» народный артист СССР В. О. Топорков, - закономерное следствие подмены словесного действия игранием чувств, когда работа над образом начинается с заботы об эмоциях, слезах, с поисков примет внешней характерности [79]. И, наоборот, точное действие словом, как правило, приводит исполнителя к речи ясной, доходчивой и одновременно выразительной. Такое слово, даже тихо произнесенное, непременно будет услышано зрителем именно потому, что слово это осмысленно, действенно.
Освоить понятие «словесное действие» будущие режиссеры должны и теоретически, и практически. И хотя эта работа идет одновременно, удобство изложения требует условного разделения теории и практики.
Сначала о теории. На режиссерский факультет приходят, как правило, люди зрелые, имеющие за плечами жизненный и профессиональный опыт. Это либо актеры, либо учителя, инженеры, художники и т.д. Они поставили уже спектакли в самодеятельном театральном коллективе, неплохо подготовлены теоретически (условия приема на режиссерский факультет предполагают знакомство с основными трудами по режиссуре). И такие понятия, как сверхзадача, сквозное действие, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства, «зерно» роли и т. д., им уже известны. Не составляет исключения и понятие «словесное действие». Студенты знают, что родовым признаком драмы служит действие, что «активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие - самое главное в творчестве, стало быть, и в речи! Говорить - значит действовать» [80] . Будущие режиссеры осознают важнейшую роль подтекста, помнят его определение К. С. Станиславским: «Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих (элементов). Это то, что заставляет нас произносить слова роли»; «то, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом» [81] . Подтекст - «мелодия живой души», дающая возможность оценить и текст, и то, что скрывается в нем.
Учение о словесном действии прочно вошло в практику современного театра как одно из основных принципиальных положений системы К. С. Станиславского. Глубокую разработку и творческое развитие учения содержат работы ведущих режиссеров и педагогов: В. Г. Сахновского, А. Д. Попова, А. М. Лобанова, А. Д. Дикого, Ю. А. Завадского, М. О. Кнебель, А. А. Гончарова, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса и др. Учитывая определенный уровень теоретической подготовки студентов, мы считаем целесообразным проводить по данной теме семинарские занятия. На наш взгляд, нельзя добиться удовлетворительных результатов, если студенты режиссерского курса получают знания иждивенчески, лишь слушая лекции педагога. Перед семинаром мы предлагаем студентам познакомиться с необходимой литературой, выбрать темы для сообщений (минут на 10-15): о действенной природе слова в драме, о сверхзадаче, сквозном действии, подтексте, «втором плане», конфликте, видениях, действенных приспособлениях, об интонационных средствах выявления словесного действия, о логических ударениях. Чтобы сообщение не превратилось в сухой доклад, советуем связать тему с живой практикой современного театра. Важно, чтобы на семинаре каждый учащийся был вовлечен в общий разговор, чтобы он имел возможность уяснить для себя то, что ему непонятно. В конце каждого сообщения педагог отмечает верные, интересные моменты в рассказе студента и возможные ошибки, отвечает на вопросы, возникшие по ходу обсуждения проблемы.
При всей важности теоретических занятий доминирующий характер должна носить практическая работа по освоению словесного действия. «Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», - значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности», - подчеркивал известный режиссер и педагог А. Д. Дикий [82] . Для него режиссер не столько аналитик (хотя в идеале - энциклопедически образованный человек), сколько творец живых образов, идейный руководитель спектакля, «умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выражать задуманное…» [83] , владеющий театральным - динамическим анализом (в отличие от литературного - статического). Уместно вспомнить и слова народной артистки России О. И. Пыжовой, утверждавшей, что жонглирование теоретическими терминами ничего не дает, если не знаешь, как применить их на практике. «Что делали вчера?» - «Искали второй план», - говорят студенты. Они знают словесную форму, но не знают, что второй план искать нельзя, на него надо иметь право, и, чтобы второй план в конце концов появился, надо долго думать, искать, разрыхлять и фантазировать» [84] . Таким образом, все занятия по теоретическому осмыслению проблемы словесного действия надо подкреплять практикой, переводом знаний на язык сценического действия.
