Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Один из манифестов паранойя-критики так и называется — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное присутствие подобий (simulacres12) в образе множествен-
316
ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значения раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жестокое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепляющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явлением и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменателем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипариса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как символ смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.
В каком-то смысле превращение смерти в генератор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собственного тела как переход в небытие. Он же распространил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,
317
реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий формальный, структурный признак. Один из текстов сборника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертоносного гниения, — который кончается так: Абеляр «чувствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).
У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали порождение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гнилых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечиков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы животного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», символ гиперкоммутационности. В этой связи любопытна
318
отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые художники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлиявший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, способных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).
Дали осуществляет в фильме неожиданное сближение осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, созданный клавишами черных роялей. Общее впечатление было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).
Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сходства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «черепную арфу», где череп используется как музыкальный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; картина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между прочим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гниющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-
С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.
320
каются звуки13 (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.
Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнаруживается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сценарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоронят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писателя, эксцентричность образа внутренне мотивирована. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнаруживается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).
И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зримый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Бунюэля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого символизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не
321
имеющую никакой заранее данной семантики. Благодаря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, «симулакрума». Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо прежде всего разучиться читать, отказаться от многовекового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (памяти) чтения.
Выведение на первый план категории подобия, «симулакрума», ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) — бесформенное. В «Андалузском псе», как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сближения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие формальной ясности, четкости, геометрически имеет существенное значение. В том же случае, когда сближению подвергаются предметы, лишенные геометрической очерченности (осел), весьма существенной становится возможность разрушения формы, акцентируется протеивидная бесформенность. Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построения текста, «оформленное» и «бесформенное» в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для художественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст «Бесформенное», в котором противопоставил бесформенное искусственной и рационалистической заданности
