Г. Кристи - Воспитание школы Станиславского
В. О. Топорков вспоминает, что, когда он работал со Станиславским в экспериментальном плане над комедией Мольера “Тартюф”, ему мучительно долго не давалась замечательная сцена Оргона с Дориной в первом акте: “Вернувшийся из деревни Оргон расспрашивает Дорину, какие события произошли в доме во время его отсутствия, и, выслушивая подробности ужасного заболевания своей жены, он неизменно задает один и тот же вопрос: “Ну, а Тартюф?”— и, несмотря на самые утешительные сведения о своем любимце, он то с тревогой, то со слезами умиления каждый раз произносит: “Бедняжка!” И так пять-шесть раз в течение сцены. Я чувствовал всей душой весь юмор и прелесть этой сцены,— пишет Топорков,— но передать его мне никак не удавалось. Сколько ни менял я различных вариаций в произнесении: “Ну, а Тартюф?” и “Бедняжка!”, фразы получались неживыми, не вплетались в изящное кружево монолога Дорины, повисали в воздухе, были тяжелыми и фальшивыми. Я сам себе не верил, приходил в отчаяние...
— Ну-с, что вам тут мешает? — спросил Константин Сергеевич, когда я беспомощно пролепетал ему эту сцену.
— Я не знаю, что мешает, но чувствую, что это никуда не годится. Понимаю, что сцена остроумная, изящная, а когда приступаю к ней, все получается тупо, коряво, неинтересно.
— Гм!.. Гм!.. Я думаю, что вы не то видите. Вы видите внешнюю сторону сцены, ее изящность, и хотите это сыграть, а вам надо направить “видения” в спальню жены, в комнату Тартюфа, то есть в те места, о которых вам рассказывает Дорина. Вы не слушаете ее. Старайтесь понять мысли партнера. Слушайте рассказ Дорины:
— Супруга ваша заболела...
Слушайте, и никаких движений ни рук, ни головы не надо. А вот глаз — верный ваш глаз, высасывающий от нее сведения.
— Изволь подробно все рассказывать.
Вы все делаете с паузочками через каждое слово. Все у вас на мускулах языка. У вас нет “видений”, вы не знаете своей спальни, а нужно знать ее до мелочей.
— Супруга ваша заболела...
Мысль ваша уже в спальне, где ночью в горячке лежит жена, никто в доме не спит, все суетятся. Это надо увидеть. Послали за доктором, несут лед, шум, беготня... Но позвольте, ведь там, на пути к спальне, келья Тартюфа, где он общается с богом, ему мешали молиться, и уже забыта жена, забыто все на свете — скорее узнать, что же с Тартюфом.
— Ну, а Тартюф?
Вот что вам нужно тренировать. Не думайте о том, как произнести свои слова, а слушайте, внимательно слушайте Дорину и соображайте, что при таких обстоятельствах могло случиться с Тартюфом. На наш вопрос: — Ну, а Тартюф? — Дорина отвечает:
...Две куропатки съел, И от баранины немного-то осталось...
Боже мой! До чего же человек измучился за ночь, раз у него появился такой необыкновенный аппетит:
— Бедня-ж-ка!
Вы слушайте ее и делайте свои предположения—те, которые не написаны в тексте, но результатом которых является текст”[1].
Обострение и конкретизация видений внутреннего зрения порождали у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создавали напряженность словесной борьбы в диалогах, что раскрывало комизм сцены. В этом главный секрет словесного взаимодействия и выразительности сценической речи.
Но есть и другая сторона речевой выразительности — внешняя техника, которая должна постоянно поддерживаться и совершенствоваться не только на тренировочных занятиях по голосу, дикции, логике речи, но и на занятиях по мастерству актера при работе над этюдом, отрывком и пьесой.
Когда на сцене происходит не притворная, а подлинная и притом активная словесная борьба между партнерами, то и речь становится более внятной, а интонации — разнообразнее. Существует, однако, и обратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно найденная интонация способны в свою очередь укрепить и обострить внутреннее действие. Станиславский широко пользовался и этим законом словесной выразительности в работе с актером, уделяя огромное внимание дикции, логике, ритмике и мелодике речи.
Если монолог Дорины строится на противопоставлении видений того, что происходило с Эльмирой и с Тартюфом (она больна, не ела, не спала, а он здоров как бык, ел за двоих и спал беспросыпно), то и интонации в рассказе должны быть противопоставлены друг другу. Чтобы выразить сочувствие к несчастной хозяйке и презрительную иронию к проходимцу Тартюфу, актриса Бендина пользовалась контрастными ритмами, тональностями, различными голосовыми регистрами при переходе от одной картины к другой.
Смена интонаций особенно необходима в диалоге, где каждая новая реплика опровергает предшествующую, где мнение одного противопоставляется мнению другого. Диалог не есть говорение слов по очереди, учил Станиславский, а словесная борьба, где сталкиваются не только мысли, но и интонации. Если борьба интонаций не возникала сама собой от верно понятого действия и точных видений, он нередко применял и обратный ход, идущий от логически правильного построения речи, от знания ее законов.
Однако прямое обращение к интонации требует большого умения и осторожности. Если интонация внутренне не подготовлена, она легко может стать формальной, привести к образованию речевого штампа. Это особенно опасно при обращении к образно обобщенному, поэтическому языку, далекому от обыденной, бытовой речи. Когда, например, молодые актеры пытаются овладеть текстом шекспировских ролей на основе одних лишь законов речи, не утвердившись как следует в логике действия, их тянет на ложный пафос и декламацию, от которых впоследствии нелегко освободиться.
Для примера сошлемся на учебный спектакль “Ромео и Джульетта” в Оперно-драматической студии, который осуществлялся под руководством Станиславского. В сцене прощания на балконе (третий акт) между Джульеттой и Ромео происходит следующий диалог:
Джульетта Куда же ты? Далек еще рассвет.
Не жаворонка пение смутило
твой чуткий слух, но трели соловья.
На дереве гранатовом всегда
поет он по ночам, поверь мне, милый.
Ромео
Нет, жаворонок это, вестник утра.
Недаром луч зари румянит тучи,
и догорают в небе свечи звезд.
К нам из-за гор крадется день веселый.
Я должен торопиться, чтобы жить,
не то грозит мне смертью промедленье.
Что же происходит в этом диалоге с точки зрения логики физических действий? Ромео заметил первые признаки утра и торопится уйти, чтобы его не схватила стража. Боясь потерять возлюбленного навсегда, Джульетта пытается удержать его, вернуть в комнату. Ромео настаивает на своем, Джульетта сопротивляется.
Джульетта То не заря, то отблеск метеора,
который должен путь твой освещать
до Мантуи...
Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах противиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.
Ромео
Пусть будет так. Желание твое
исполню свято. Этот серый свет
не свет зари, но лунное сиянье.
Пусть раздается жаворонка трель,
она не разорвет нам свода ночи.
Я остаюсь! Пускай приходит смерть,
мне все равно. Для нас еще не утро.
Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джульетта преграждает путь, гонит его прочь.
О нет, настало утро. Уходи...
Что заставило Джульетту так резко изменить свое поведение? Быть может, она увидела внутренним зрением, как его схватила стража и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А увидев все это, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пусть исполнительница роли сама решит, что испугало ее, и, не связывая себя поначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее “духовным очам” и что составляет подтекст диалога. Пусть осуществит все действия, подготавливающие слова.
Диалог разработан Шекспиром настолько пластически рельефно, что может быть воплощен и без слов, одними только физическими действиями. Недаром же он и в балетном спектакле производит большое впечатление. На эту физическую сторону поведения и было переключено внимание студийцев, которые пытались начать работу с заучивания авторского текста.
Чем больше они углублялись в смысл сценического события, тем точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесь происходит не обычное расставание влюбленных, а прощание, быть может, навсегда, двух людей, которые не могут друг без друга жить. Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы. Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.
Точная оценка события, поиски верной логики физических действий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминаниями порождают множество мыслей и видений. “Имейте в виду,— говорил Станиславский,— что человек высказывает лишь десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остаются невысказанными. На сцене же об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сцену, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшествуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить. Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время, произнося все вслух, чтобы лучше усвоить безмолвные реплики свои и партнера и чередование мыслей, потому что непроизносимая мысль тоже согласуется с партнером”[2].
