Коллектив авторов Филология - Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика
Венгерова 1893 / Венгерова 3. Новая книга Макса Нордау // Новости и биржевая газета. 1893.13 июля. № 190.
Волынский 1894 / Волынский А. [Рец. на: Нордау М. Вырождение. СПб, 1894; Нордау М. Вырождение. Киев, 1894] // Северный вестник. 1894. № 1.
Иванов/Гершензон 1979 / Иванов В., Гершензон М. Переписка из двух углов // Иванов В. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3.
Матич 1999 / Матич О. Христианство Третьего Завета и традиция русского утопизма // Мережковский Д. С. Мысль и Слово. М., 1999.
Нордау 1995 / Нордау М. Вырождение. М., 1995.
Скабичевский 1890 / Скабичевский А. Литературная хроника: Нечто о Крейцеровой сонате, о женской свободе, курсах и тому подобных интересных предметах // Новости и биржевая газета. 1890.22 марта. № 8о.
Толстой 1960–1965 / Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1960–1965.
Толстой 1963 / Толстой Л. Н. Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1963. Т. 8.
Толстой 1964а / Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1964. Т. 12.
Толстой 1964б / Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1964. Т. 15.
Толстой 1965 / Толстой Л. Н. Дневники, 1895–1910 гг. // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965. Т. 20.
Binet 1889 / BinetA. Recherche sur les alterations de la conscience chez les hysteriques // Revue philosophique. 1889. № 27.
Chamberlin/Gilman 1985 / Degeneration: The Dark Side of Progress / Ed. by E. J. Chamberlin, S. L. Gilman. N.Y., 1985.
Gilman 1985 / Gilman S. L. Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness. Ithaca, 1985.
Matich 1994a / Matich O. The Merezhkovskys’ Third Testament and the Russian Utopian Tradition // Christianity and the Eastern Slavs. Vol. II: Russian Culture in Modern Times. Berkeley, 1994.
Matich 1994b / Matich O. The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 1994.
Nietzsche 1967 / Nietzsche F. The Case of Wagner in The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. N.Y., 1967.
Paperno/Grossman 1994 / The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford: Stanford University Press, 1994.
Stoker 1993 / Stoker В. The Essential Dracula. N.Y., 1993.
Warwick 1995 / Warwick A. Vampirism and the Empire: Fears and Fictions of the 1890s // Cultural Politics at the Fin de siècle. Cambridge, 1995.
Перевод с английского Полины Барсковой.
Сильвия Зассе
«Мнимыи здоровый»: театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия
Л. Толстой является отличным примером удачного «театра для себя», как пишет Н. Евреинов в своей статье «Театротерапия», опубликованной в 1920 году в журнале «Жизнь искусства». В отличие от «мнимого больного» Мольера Толстой «разыгрывал роль здорового, будучи больным, и разыгрывал не хуже, чем настоящий актер» [Евреинов 1920:1]. Согласно Евреинову, Толстой, в своем качестве «мнимого здорового», показал терапевтическое воздействие самовоображения в жизни. Но почему Евреинов выбрал именно Толстого как удачный пример театра одного актера? Вероятно, Евреинов обыгрывает тот факт, что поведение Толстого на частной сцене совершенно расходится с концепцией искусства, разработанной им в трактате «Что такое искусство?». В этом тексте Толстой пишет, что искусство может быть действенным лишь в том случае, когда оно исходит из искреннего чувства, а не его имитации или симуляции перед собой или другими. Толстой концептуализирует свою эстетику, основываясь на феномене «заражения» как механизма, контролирующего воображение человека и приводящего к бесцельному возбуждению.
Уже сам выпад против толстовского понятия искусства, которое, по мнению Евреинова, опровергается «театром» в жизни самого Толстого, является указанием на центральную идею в концепции Евреинова: инстинкт театральности в жизни вне четко обозначенной театральной сцены. Евреинов даже считает, что игра и актерство могут иметь лечебный эффект.
Впервые идеи о связи театра и терапии Евреинов высказывает уже в 1908 году в рамках своей концепции монодрамы. В монодраме имеет место постановка (инсценировка) Себя и его воображаемых и символических конфликтов. В монодраме Евреинова «В кулисах души» выступают, в соответствии с теорией психофизиологии В. Вундта, 3. Фрейда и Т. Рибо, «Я 1-е (рациональное начало души), Я 2-е (эмоциональное начало души), Я 3-е (подсознательное начало души)». Автор пишет, что действие происходит в душе и занимает только 1/2 минуты [Евреинов 1921а][206]. Поэтому Евреинов называет монодраму «спектаклем внешним в соответствии со спектаклем внутренним» (см.: [Евреинов 1916: 51]). Такая концепция предполагает, что зритель идентифицирует себя с Другим, действующим от его имени на сцене[207]. Согласно Евреинову, «монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать, как он, и иллюзорно мыслить, как он, стало быть прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача моно драмы» [Евреинов 1916: 51].
В то время как действие монодрамы, позволяющее зрителю заглянуть в реальный, вымышленный и символический мир Другого, все еще происходит на сцене, в последующих театральных концепциях Евреинова возникает иная «сцена», которую он называет «жизнью». В «Театре для себя», который Евреинов разрабатывает с 1916 года и где высказывает свои основные идеи театротерапии, он превозносит преимущества индивидуальной сцены перед общественной. На личной сцене эстетический опыт иллюзии пережитого, т. е. чужого, кажущегося (мнимого) переживания, превращается в инсценировку собственной фантазии.
В «Театре для себя» изменяется концепция воздействия и связанная с ней целительная сила, порожденная катарсисом. Евреиновская концепция воздействия развивается от постановки воображаемого собственного «Я» — театральной исповеди — в монодраме в театр собственного «Я» воображаемой идентичности и в осуществление воображаемого собственного «Я» на частной сцене. Таким образом, каждый должен имитировать или играть то, что он придумал, не отождествляя себя с тем, что он играет. Преображение собственного «Я» основывается на превозможении и освобождении от парадигмы идентификации. Евреинов считает, что Толстой имел успех не потому, что ему на самом деле казалось, что он здоров, или потому, что он заставлял себя верить в это, но потому, что, играя роль здорового, он не мог отождествить себя с болезнью. Возможность постоянно быть кем-то другим помогает, по мнению Евреинова, быть «подлинным», оставаться самим собой.
В размышлениях о театротерапии Евреинов оговаривает ранее использованные им понятия, однако придает им на этот раз медицинское толкование. Речь идет о понятиях преображения и инстинкта превозможения. В начале статьи о театротерапии Евреинов задается вопросом, почему врачи при переутомлении и слабости советуют сменить обстановку. Сами медики, согласно Евреинову, объясняют это воздействием «перемены климата», новых жизненных условий и т. д. Но почему же тогда через несколько недель на чужом, новом месте вновь возникают та же самая слабость и переутомление? — спрашивает Евреинов. И почему смена климата на самом деле приводит к исцелению? Исцеление приходит не от отдыха, климата или воздуха, а от чар театра, от акта преображения себя и окружающего мира. «Чары театра» — в том, что на новом месте чувствуешь себя сначала как на театральном спектакле:
Да в том, что вас сняли с вашего насиженного места, с которого вы перестали, благодаря аккомодации к нему и множеству дел, отвлекающих от созерцательного отношения к окружающему, — перестали взирать на это окружающее, как на некий спектакль, интересный сам по себе, безотносительно к роли, выпавшей в нем на вашу долю! Сняли и бросили в условия настоящего театрального зрителя! — Вы в Италии — хотите, не хотите — а будете первое время смотреть на площади, дома, улицы, памятники, на все, представшее там перед вами, как на ряд декорации волнующих своею новизной, будящих в вас и распаляющих уснувший было и захолодевший инстинкт преображения [Евреинов 1920:1].
Воспевать в 1920 году силу преображения как средство терапии представляло собой в некотором смысле иронию по отношению к реализму игры, на котором все жестче настаивала постреволюционная концепция искусства. Евреинов стремится достичь катарсиса путем преображения, что противоречит не только социалистическому пониманию искусства, но и классической эстетике. Он хочет вызвать катартический, лечебный эффект иным путем. В чем же заключается, по его мнению, проблема? Евреинов считает, что катарсис вызывается нечестным обменом: все эстетики воздействия нуждаются в пассивном зрителе, воспринимающем эстетические раздражители[208].
Согласно Аристотелю, трагедия освобождает от страстей, возникающих в момент отождествления зрителей с героями пьесы. Одновременно тех же самых зрителей заманивают на «арену преступления», — говорит Евреинов [Евреинов 1915а: 12]. Он считает, что арена преступления обогащается всеми видами игры, которые и представляют собой искусство театра: симуляция, роли, маски. Именно поэтому Евреинов и отрицает аристотелевский катарсис, ведь театр трагедии, представляя преступление, призывает зрителя к идеальному участию и втягивает обманным путем его возбужденный дух в глубины заразительно сыгранного преступления, не позволяя ему самому воспользоваться средствами этой трансгрессии. Аристотелевская театральность так же, как и преступление, является качеством человека, от которого тот должен быть очищен, считает Евреинов [Евреинов 1915б: 63]. В этом смысле вид игры, театральное преображение, ложь, симуляция уже давно связывались с преступлением. Преображение с самого начала оказывается под подозрением. В евреиновской концепции театральность, творческое преображение каждого в какой-либо другой роли, является одним из законов человеческой деятельности. Евреинов приходит к разрешению конфликта, заменяя свою нелюбовь к пассивному катартическому опыту катарсисом действия. Он упраздняет зрителя. Катарсис воздействует теперь только на эффект преображения. Таким образом, ликвидация зрителя разрушает логику воздействия, основанную на коммуникации между произведением искусства и зрителем, наблюдателем, читателем.
