Журнал - Критическая Масса, 2006, № 4
И 18 песен (да и то, если обрезать аплодисменты).
И окажется (вдогонку и к тому, как я уже сказал ранее), что слушать это попросту невозможно. Как невозможно, чтоб ты был слишком плотным, сжатым, очищенным. Без передыху, слишком „ты“. Не говоря уже о том, что 18 шедевров слушать подряд — дело вообще непосильное и быстро надоедающее.
Вот и приложи это на себя.
И пожалей других.
Которые тебя любили. Или тех, которые и сейчас любят.
Очень рекомендую попробовать.
Узнаете о себе много интересного».
Да кто бы спорил.
Книга «Черновик» — тому подтверждение: плотное, сжатое и очищенное.
Как свидетельское показание. Говорят, что честные свидетельские показания невозможны (потому что любая правда всегда субъективна).
Но тем не менее они есть.
Во всяком случае, иначе почему с такой завидной регулярностью поэты чувствуют себя так, словно они на этой земле — нечто вроде декабристов, сосланных в Сибирь. Или яблок, упавших на землю. Или овощей, засунутых на грядку. Или еще чего. Иногда это — повод для спекуляций, а иногда — настоящая правда.
Даже когда это только ее черновик.
Антон Очиров
1 Проект «Разговорчики», клуб «Китайский лётчик Джао Да», Москва, 19 декабря 2005 года.
Надежда Григорьева. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-30-х гг.. Анатолий Корчинский
СПб.: Алетейя, 2005. 294 с. Тираж 1000 экз. (Серия «Зарубежная русистика»)
Писать о книге, опубликованной более года назад, — дело чрезмерное, но и симптоматическое. Вовремя прочитанная и вызвавшая кое-какой отклик, книга оставила след, «взяв» который, несмотря на «отложенное присутствие», вдруг обретаешь возможность застать кого-то на том конце борозды, засвидетельствовать свое почтение Труженику Письма, каким бы он ни оказался.
Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».
Надежда Григорьева из тех «преодолевших постмодернизм» исследователей, у которых еще ощутима «тяжба» с ним. Но, в отличие от Игоря П. Смирнова, едва ли не единственным серьезным последователем которого она является, Григорьева не пытается дать «свой ответ» на брошенный некогда «вызов», не располагает свое мышление в отрицательной части той же системы координат. Постмодернизм, впрочем, ею по-прежнему берется как целое, но уже не в качестве «противника» (обретающего, как порой у Смирнова, почти антропоморфные черты) или источника научного вдохновения, но — как свершившаяся и состоявшаяся культурная эпоха, постисторическая амбиция которой осознается как факт истории, именно в качестве таковой влияющей на сегодняшнюю рефлексию. «Отказ от постмодерна в современной гуманитарной мысли» (с. 5) исследовательница связывает с тем обстоятельством, что в современной культуре происходит перемещение акцента с рецепции (потребления) интеллектуального продукта на его производство. За этой «сменой парадигмы» стоит, как представляется, не только изменение предмета исследовательского внимания, прежде сосредоточенного исключительно на механизмах восприятия и потребления2 , а теперь обращенного к проблеме креативности, но и саморефлексия культуры, осознавшей себя «вынужденной к творчеству» (по выражению И. П. Смирнова), к труду, «поэзису» (и «аутопоэзису»), к осмыслению условий порождающей событийности. Постмодернистская неофобия, исключающая возможность нового3 и, следовательно, налагающая запрет на его производство, в качестве основного механизма культуры, альтернативного труду, утвердила игру, для которой «важна лишь рекомбинация сходных обстоятельств» (с. 13). Вернуться к истоку этой метаморфозы и заново переосмыслить культурные потенции «труда», который Григорьева противопоставляет праздности игры, — одна из задач книги.
Поэтому концепт творческого (философского, идеологического, художественного) труда, рассмотренный преимущественно на материале теоретических систем, литературы и кино 1920—1930-х, не только становится у Григорьевой предметом исследования, но и конструируется как методологический и подчас мировоззренческий приоритет. Возможно, именно поэтому голос изучаемого автора (будь то М. Бахтин, Ж. Батай, Э. Юнгер или С. Эйзенштейн) зачастую звучит как голос философского предшественника. По той же причине работа взыскует продолжения и, в частности, распространения используемого Григорьевой подхода на современную эпоху, что она отчасти и делает в «Заключении». В этом смысле перед нами не просто книга по истории понятия «труд» в литературе и кинематографе постсимволизма, но и — программа, не лишенная философских амбиций.
Первый пункт этой программы — новая постановка проблемы субъекта художественного труда. В главе «Рождение метаавтора» исследовательница анализирует многочисленные устремления ученых 1980—1990-х годов, которые можно объединить под рубрикой «Ruckkehr des Autors»4 — «Возвращение автора» (труды Х. Боссе, Ф. Ф. Ингольда, С. Бёрка, А. Ассманн и многих других). Во всех этих теориях, реабилитирующих те или иные условия авторства (инспирацию, компетентность, авторитет, индивидуальность, стиль, интенцию, авторское право), Григорьева фиксирует удвоение авторской субъективности, «пути к нахождению собственного Другого у автора» (с. 31). Однако теперь эта внутренняя множественность фигуры автора свидетельствует не в пользу рассеивания и устранения последней, но — в пользу ее восстановления. Само понятие авторства, согласно Григорьевой, изначально предполагает дуальность, разрыв. Субъект письма всегда нуждается в «метаавторе» — «Боге, музе, вдохновении, заказчике, меценате» (с. 26). Однако «метаавтор» здесь рассматривается не просто как «надстройка» над «несознательным» творческим «я», но как отношение творческого субъекта к самому себе как «я-объекту», как «диалог с собственным Другим». В этих рассуждениях без труда узнается философская антропология автора «Бытия и творчества», которая, помимо прочего, восходит к теориям М. М. Бахтина 1920—1930-х гг. Логика Григорьевой, таким образом, осуществляет двойное движение: приостанавливая действенность постмодернистских выводов о «шизофренической» природе авторства и обращаясь к их истоку (не случайно в одной упряжке с Бахтиным упоминается Ж. Лакан периода «стадии зеркала»), исследовательница формулирует современную теорию «метаавтора», вбирающего в себя и «смерть автора», и его новое «бытие-из-смерти»5 .
Замечу, что критика постмодернистской аннигиляции субъекта, основанная на позитивном осмыслении идеи об изначальном разрыве и гетерогенности «я», характерна, например, для такого мыслителя, как Славой Жижек: «Понятие субъекта от Канта до Гегеля в его наиболее радикальной интерпретации означает, что субъект и есть сам этот разрыв. Субъект и есть имя разрыва при саморазличении субстанции»6 . В своих книгах И. П. Смирнов, с некоторыми оговорками, всегда отдавал должное тому, как мыслит словенский философ7 . «Объектное» или «свое другое» в человеке и есть то, что не только позволяет ему отличаться от себя, то есть мыслить, но и обрекает его на творческий труд. «Метаавтор» — это тоже «трудовой элемент», гибрид человека и инструмента, запущенный механизм производства. Поэтому его принципиальная «композитность» есть условие его порождающей способности.
Деконструкции авторства, нередко обнаруживавшие тайные и явные ностальгические пристрастия к деконструируемому8 , творили фантом «эго», равного себе, обеспечивая тем самым эффектность своих критических операций, но и — консервируя миф о «Тождестве» и «Присутствии», который призваны были преодолеть. Не поэтому ли тот же Жижек обрушивается именно на понимание «я» у Деррида как «минимальной формы самоидентификации», а вовсе не на его борьбу с метафизикой субъекта? В противоположность этому, мозаичность и разорванность — исходные условия бытия «метаавтора», чья фигура не навевает тоски по Тождеству.
Будучи кентавром, «метаавтор» 1920—1930-х обитает в специфической медиальной среде: интермедиальность, проанализированная в книге Григорьевой, характеризуется в эту эпоху особенным драматизмом. «Кинотруд» (так называется одна из самых интересных глав книги) становится, с одной стороны, испытанием медиальных ресурсов других видов искусства, в особенности литературы, и, с другой стороны, фактором, стимулирующим трансформацию представлений о творческом труде.
