Мирон Петровский - Книги нашего детства
Дороти не знает, что, плеснув простой водой на другую ведьму, она уничтожит и ее. Дороти не знает, что, едва попав в сказочную страну, она обулась в волшебные серебряные башмачки, которые могут в единый миг доставить ее куда угодно — хотя бы и в родной Канзас. В неизвестности пребывают и читатели — автор раскроет секрет волшебных башмачков только на последних страницах сказки. Если бы девочка знала, что может вернуться домой сразу же после первого эпизода в сказочной стране, она, конечно, немедленно вернулась бы, но тогда не было бы сказки. Не было бы ни встречи со Страшилой, Дровосеком и Львом, ни дружбы, окрепшей в совместно пережитых приключениях. Не было бы разоблачения Оза. Главное же, возвращение не имело бы такой цены, а сказочные приключения не обогатили бы Дороти тем невещественным багажом, с которым она вернулась домой, — знанием своих возможностей и верой в свои силы…
Поэтому Дороти идет по дороге из желтого кирпича, идет, заметим, еще не домой, а только для того, чтобы узнать, как ей вернуться домой, и встречает на пути тех, кого она должна встретить. Дорога в сказке — всегда стержень, на который нанизываются приключения.
Девочка снимает с шеста огородное пугало — Страшилу, который сразу же заявляет, что благодаря Дороти он как будто вновь на свет родился, — то есть этот момент приравнивается к рождению. Но, едва рожденный, жалуясь на свое невежество и скудоумие, Страшила уже твердо знает одно: его голова набита соломой — и в этом причина его глупости. Если Страшила глуп, то нужно немедленно воспеть похвалу глупости — искреннюю и восторженную, вслед за Баумом, а не издевательскую, как было бы по Эразму Роттердамскому.
Дело в том, что Страшила не просто умен. И не только самый умный из персонажей сказки. Он — прямое воплощение разума. Это Страшила — первый и единственный из путников — догадывается, как перебраться через пропасть, предлагает средство для спасения от страшных чудовищ-калидагов, находит способ переправиться через реку. Страшила — технический гений, своего рода Эдисон из страны Оз. Лев вынужден заметить: просто не верится, что у Страшилы в голове не мозг, а солома! Более того, Страшила — мудр. Ведь это ему принадлежит мысль о том, что волшебник Оз, посылающий маленькую девочку совершить убийство (пусть даже убийство ведьмы), нуждается в сердце больше, чем железный Дровосек…
Смешное и трогательное противоречие между острым умом и непререкаемой убежденностью в собственной глупости составляет основу этого образа. Страшила реализует это противоречие на каждом шагу — начиная с первого. Он, например, сообщает, что когда торчал на шесте в кукурузном поле, то даже думать ни о чем не мог, ибо — не было чем. Другими словами — думал о своей бездумности. И тут же, углубляя противоречие, Страшила рассказывает, как узнал от ворон о самом дорогом приобретении на этом свете — о мыслящем мозге — и как обдумывал эти слова. Свалившись в яму, он объясняет, почему не обошел ее: потому, видите ли, что ему не хватает ума. Вот даст ему волшебник хоть немного мозга — он станет умней и будет обходить ямы. Но ведь (догадывается читатель) если Страшила знает, что, получив мозг, он начнет обходить ямы, значит, он знает это сейчас! Дети и философы весело смеются, сталкиваясь с такими противоречиями.
И все время этот несомненный умница скорбит: знали бы вы, как горько сознавать, что ты — дурак! Тему неведения себя, неверия в себя, недоверия к себе, только намеченную в образе Дороти, Страшила выводит на первый план — и, как эстафету, передает ее Дровосеку.
Дровосек — такое же воплощение сердечной доброты, как Страшила — мыслящего разума. Но — вот беда! — подобно тому, как у Страшилы нет мозга, у Дровосека нет сердца. Ему еще хуже: у Страшилы в голове хоть какая-то солома, у него же, Дровосека, в той жестяной коробке, которая заменяет ему грудь, — ничего, кроме гулкой пустоты…
Сердечность Дровосека заявлена сразу. Первое, что от него слышат Дороти и Страшила после того, как они, смазав суставы жестяного человека, вернули ему подвижность (т. е. возродили его), — это целая прочувствованная речь, исполненная самой сердечной благодарности. Второе, что они слышат от Дровосека, — жалоба на собственную бессердечность и вопрос о том, может ли волшебник страны Оз дать ему сердце…
Этот «бессердечный» столь чувствителен, что жук, нечаянно раздавленный им на дороге, вызывает у него поток слез, а слезы для него губительны: от слезной влаги ржавеют шарниры его железных суставов. Он, таким образом, жалеет жука жертвенно — не жалея себя. Он, доверительно сообщает автор, все время помнил, что у него нет сердца, и потому особенно внимательно и заботливо относился ко всему живому. Мысль доводится до иронического парадокса: конечно, когда Дровосек обзаведется сердцем, эта избыточная заботливость станет излишней! А пока — он настолько «бессердечен» (в прямом смысле слова), что даже о сердечной болезни мечтает как о благодати. Образ Дровосека весь построен на трогательном и смешном противоречии между сердечной добротой — и железной убежденностью в собственном бессердечии.
Образ поселенца, прорубающего топором дорогу от побережья в глубь континента и очищающего землю для пашни, и образ фермера, уже осевшего на земле, но вынужденного постоянно быть начеку, охраняя свой участок и свой урожай от стихийных и рукотворных бедствий, — Страшила и Дровосек могли бы стать символами или, вернее, эмблемами Америки фермеров и лесорубов. (Заметим, что им предстоит встретить еще одного персонажа, сохраняющего связь с эмблематическими изображениями, — Льва.) Не знаю, воплотилась ли «фермерская утопия» в какой-нибудь образ, подобный деревенскому простодушному мудрецу Страшиле, но богатыря-дровосека американский фольклор успел создать.
Это был Пол Баньян, лесоруб от рождения: едва явившись на свет, он потребовал себе топор вместо игрушки, да так уж никогда и не расставался с ним. Стоило ему, подрубив сосну, крикнуть «Берегись!», как еще по крайней мере два-три дерева валились от его громоподобного голоса. Работы у Пола Баньяна было много, потому что всюду требовался лес — на дома, на корабельные мачты, на изгороди и амбары, а когда появились железные дороги, — на шпалы. Но больше всего леса изводилось на зубочистки, ибо любимой едой американцев был бифштекс из жесткой техасской говядины…[320]
Дровосек в поэзии старшего современника Баума — Уолта Уитмена — эпический двойник лирического героя, собирательный образ нации, проникнутый пафосом освоения и преобразования земли, кажется, не без намека на Пола Баньяна и другого знаменитого дровосека — по имени Авраам Линкольн. Страшила и Дровосек — емкие художественные знаки, как бы итожащие весь опыт «насельцев» Нового Света, всю краткую историю молодой нации — и весь опыт американской литературы XIX века.
Едва открыв книгу Баума, еще не начав чтение, по одним только картинкам читатель угадывал контекст повествования — эмблематичность изображений Страшилы и Дровосека указывала на него четко и внятно. Излишняя жесткость, присущая эмблематическим образам, смягчалась включенностью Страшилы и Дровосека в другую традицию — традицию романтической новеллы или повести-сказки, где разного рода человекоподобные куклы превращаются то в «существо», то в «вещество», непрерывно играя между живым и неживым. Так у всех романтиков — от немца Э. Т. А. Гофмана с его Щелкунчиком и Песочным человеком до американца Натаниеля Готорна, который (гораздо раньше Баума) вывел в рассказе «Перо на шляпе» оживающее соломенное пугало.
Типология оживающих кукол, механических антропоидов и тому подобного настолько устойчива в поэтике романтизма, что без риска ошибиться можно утверждать: в романтической новелле соломенное чучело было бы воплощением глупости, претендующей на изысканный ум, а жестяной человек — воплощением бессердечности, которая нахрапом захватывает место, принадлежащее милосердию, а вокруг суетились бы не нуждающиеся ни в уме, ни в доброте мещане, создавая этим самозванцам соответствующий авторитет. Баумовский Страшила умен по-настоящему, Дровосек — добр неподдельно, но оба сомневаются в себе, не верят в свои замечательные качества. Забавные сказочные персонажи — тряпичная кукла, набитая соломой, и кукла жестяная — оживают, чтобы ввести в сказку проблему, чрезвычайно актуальную для места и времени своего рождения.
Вера в себя, доверие к себе — одна из остро болезненных точек американской мысли XIX века. С романтической категоричностью эту проблему поставил американский трансцендентализм, отразивший европейский романтизм хотя и с запозданием, но тем более бурно и на свой, американский лад. «Вера, надежда, доверие сопровождают человека в его смелых исканиях. Разве не должен он поэтому, спрашивал трансценденталист, доверять самому себе? Разве не должен он питать веру в свое высокое назначение? К чему подвергать сомнению сокровенные побуждения, толкающие его вперед?»[321]
