Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Третья часть произведения – пребывание в Москве (гл. 20–30) – обнажает не только национальный, но и экзистенциальный уровни в самоопределении героя. Константин Андреевич думает «начать бедное, легкое существование человека, от всего свободного» [Т. 1. С. 150], но вовлекается в череду новых испытаний, связанных со страданиями других людей. Пространство дома вдовы Лисицыной (съемные временные квартиры) моделирует ситуацию бездомности, вечного странничества населяющих его людей. Собравшиеся под одной крышей доктор Яшин с сыном, Марианна с дочерьми, Константин Андреевич и приходящий Пшерва проживают вместе небольшой отрезок времени, чтобы разъехаться навсегда. В их беседах о силе и слабости человека в противостоянии судьбе экзистенциальная стойкость утверждается как единственная возможность личностного существования. В доме вдовы Лисицыной герой становится свидетелем несгибаемости человека в последних предельных испытаниях (У Марианны муж пытается отнять детей, сын доктора умирает). Гроза ночью перед смертью Жени передает переживания доктора Яшина – потрясение и «причащение неземным»: «Весь он как бы раздвинулся, отдалился, стал тише; ровный свет означился в нем» [Т. 1. С. 164]. Появление Натали во время похорон ребенка глубоко символично, ее приезд также не принадлежит сфере земных отношений. Осуществление сна героя наяву (реальный приезд Натали повторяет «видение») завершает оформление дуалистического мирообраза в произведении.
Итак, путь героя от несогласия с судьбой, отчаяния к постижению божественной сущности любви, способности воспринимать и сострадать боли других людей (очищение) и, наконец, «спокойному» несению своего креста (вера) утверждается Зайцевым как земной путь человека. Духовная эволюция героя пространственно оформляется в природных образах и состояниях: от метельной деревенской зимы – к морю и зною Италии и тихой неброской красоте осеннего русского пейзажа. Трудность пути воплощается ситуацией порога не только в начале и конце произведения, но и на каждом отрезке пути, при переходе героя из одного пространства в другое. В каждом топосе герой переживает сходные душевные состояния, что подтверждает неокончательность земного опыта человека. Вновь и вновь Константин Андреевич отдается стихии чувств, безразличной созерцательности, тоске, отчаянию, испытывает потрясение и гармонию примирения. Повторяемость переживаний героя реализуется в циклическом хронотопе. Помимо соединения «концов» и «начал» каждого жизненного этапа героя в ситуации порога, универсальность коллизии явлена в форме путешествия «вне времени». Цикличность времен года (деревня/зима; Италия/весна, лето; Москва/осень – полный круг) и времени суток (моменты катарсиса героя – в солнечные дни, смерть Феди и Жени – на рассвете, тоска по Натали – ночью) утверждают повторяемость логики судьбы героя в каждой человеческой судьбе.
Так воплощается авторское представление о человеческой жизни как постоянной духовной работе, где всякий опыт и всякое прозрение неокончательны. И все же духовный путь героя, осваивающего разные пространства, приобретает форму не круга, а спирали, ибо направление этого движения есть восхождение от переживания своей личной боли – к способности чувствовать и сопереживать боли других, мира. Только на пути единения с миром (природы, культуры, национальной жизни, бытия Другого) человек Зайцева получает поддержку Бога.
Наличие трансцендентной реальности, «просвечивающей» в земной в моменты душевных кризисов героя, становится для последнего главной опорой. Поэтому и потеря дома («изгнание из Рая»), обретение своего пути является в христиано-центристском мире Зайцева обязательным условием духовного становления человека. Второй опорой для героя Зайцева становится расширяющее его сознание и избавляющее от эгоцентризма пространство культуры. Герой Зайцева становится одновременно и носителем религиозного сознания и героем культуры, а пространство Италии – страны вечных ценностей, и христианских в том числе, снимает противоречия между двумя этими ипостасями.
Движение к христианскому существованию в романе «Дальний край» (1912)Несмотря на то, что художник сам неоднократно указывал на принадлежность своего творчества 1910-х годов к реализму, персональное повествование не всегда служит у него реалистическому изображению. Роман «Дальний край», выполненный в той же повествовательной манере, что и «Спокойствие», балансирует на грани модернистского мирообраза, обнаруживая структурную близость лирической и модернистской прозы.
Свой первый роман Зайцев назвал в одном из писем «сыном-неудачником» за его трудную печатную судьбу [Т. 1. С. 598]. Несовпадение авторской оценки (известно, что писатель считал роман и повесть «Голубая звезда» лучшими своими дооктябрьскими произведениями) с мнениями критиков, причисливших «Дальний край» к неудачам писателя, побуждает исследователей искать новые варианты прочтения романа. Роман о революции 1905 года явно не укладывался в традиционные рамки реалистического эпоса, что констатировала в свое время Е. Колтоновская, обобщившая критические отзывы о нем: «Отдельные картины этого романа свежи и поэтичны и вполне могли бы рассматриваться как самостоятельные произведения (например, все итальянские эпизоды). Но в целом роман не отличается полнотой, стройностью и широтой захвата» [Т. 1. С. 24]. Но наиболее проницательные читатели уже тогда видели в «недостатках» романа его своеобразие. Так, М. Осоргин и Л. Войтоловский восприняли «Дальний край» как произведение «нового литературного исповедания». Позднее, в эмиграции Г. Струве укажет на биографизм как на важнейшее свойство прозы Зайцева, а близость автора к персонажу обозначит «методом вчувствования». Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода» напишет, что зайцевский «реализм зыбок», «о его реализме хочется сказать: то, да не то».[539] Современное отечественное литературоведение продолжает рассматривать роман в русле «импрессионистического реализма» (Г. Струве), усматривая его несовершенство в несоответствии замысла (эпическое полотно о революции) и воплощения (лиризм, субъективное начало, импрессионизм стиля).[540]
Лирическое начало, которое традиционно рассматривается исследователями Зайцева как стилевая черта реалистического текста, является в этом произведении порождением иной структуры – модернистской. Роман «Дальний край» – это не воссоздание революционной эпохи и не воспоминание о ней (что отражено в двух первых названиях замысла – «Друзья» и «Далекий край»), а переживание эпохи личностью автора, становление авторского самосознания в период общественных потрясений и обретение истинных ценностей – любви, добра, красоты, культуры, объединенных автором в понятие «вечность». Сам писатель косвенно указывал на это в письме к Е. Берштейну, говоря о замысле первого крупного произведения: «Я действительно пишу длинную вещь (…) Название – «друзья». Тема – жизнь двух товарищей, один из них из интеллигенции, другой из народа вышел в интеллигенты. Это – главная нить, очень много побочных сцен из времен революции, из городской, деревенской и заграничной жизни (…) Внутреннее содержание – развитие личности» [Т. 1. С. 598]. Лирическое повествование в романе «Дальний край» обеспечивает не реалистическую, а модернистскую структуру, т. к. принципы модернистского миромоделирования определяют все уровни произведения.
Повествовательный план организуется словом лирического повествователя, в определенные моменты выходящего непосредственно к читателю и обнажающего процесс перехода жизни в текст: «Нынче был особенно вкусен воздух, особенно весела Москва, особенно хороша полоска багрянца на закате, необычно хрустел под ногами снег (…) Никогда больше не пахло так разрезанным арбузом. Вряд ли найдется и извозчик, что мчал бы так легко, сквозь снег и ветер, Петю с Лизаветой в их родные края. Это бывает лишь раз. Те, кто это знает, остановятся на минуту, взглянут, улыбнутся и пойдут дальше. Так всегда было, так и будет» [Т. 1. С. 440]. Причем повествовательный фокус меняется: повествователь использует для изображения сознание и точку зрения главных героев, т. е. организуется персональное повествование: 15 глав – от имени Пети, 14 – Степана, 5 – Алеши, 3 – Клавдии, 2 – Лизы, 1 – Ольги Александровны. Однако фразеологически эти речевые потоки почти не дифференцированы (кроме повествования от имени Лизаветы), не случайно критика неоднократно отмечала «психологическую непрописанность» образов-персонажей романа. Думается, психологический схематизм обусловлен модернистским монологизмом авторского мышления: исследуется не другое сознание, делегированное разным персонажам, а персонажи являются воплощением разных уровней (ипостасей) авторского сознания – я как «Другой». Петр, Степан и Алексей («интеллигент», «революционер» и «эпикуреец») не только реализуют авторские представления о важнейших путях личностного самоопределения в современную эпоху, но и свидетельствуют об изживании автором идеологических «кумиров» своего поколения – «кумира революции», «кумира идеи» и «кумира свободы».[541]
