Игорь Смирнов - Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
Помимо идейных корреспонденций публикации в “Кине-журнале” и сочинения Пастернака обладают также лексико-стилистическим сходством. Сюда относится, к примеру, terminus technicus “подстрочник” в расширительном использовании (“…музыка […] не может быть подстрочником существующей застывшей жизни”. Ср. обращение к Паоло Яшвили в цикле “Из летних записок” (1936): “Уступами террас / Из вьющихся глициний / Я мерил ваш рассказ / И слушал, рот разиня. // Не зная ваших строф, / Но полюбив источник, / Я понимал без слов / Ваш будущий подстрочник”). Еще один такой случай — введение слова “кусок” в абстрактный контекст (“Основа театра […] — действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни”. Ср. в “Нескольких положениях” (1918): “Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести…”). В статье “Музыка в кинематографе”, как и в письме, отосланном Боброву в августе 1913 г., находим каламбурное обыгрывание определений “первый” и “последний”, употребленных как в формально-субститутивной, т. е. синтаксической, так и в семантической функции (“…кинематограф может схватить первостепенное в ней (в драме. — И. С.) потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое”. Ср. утверждение о первородстве музыки при ритмизации действия: “…все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней”).
При всей разительности пересечений между известными текстами Пастернака и высказываниями о киномузыке, появившимися в печатном органе Перского, нельзя забывать о том, что первый из этих материалов вышел в свет уже в мае 1913 г., т. е. до того, как Пастернак выразил желание заняться кинема-тографическим делом. С другой стороны, то, что он пишет Боброву из Молодей, допустимо толковать и как изъявление готовности перейти к некоей регулярной работе на пользу кинематографу, приносящей устойчивый доход, и тогда между майским выступлением в печати и августовским письмом нет противоречия. Однако люди авангарда были для Перского хотя и зваными, но все же сомнительными гостями журнала. И суждения Маяковского в “Театре, кинематографе, футуризме”, и статья “Музыка и ее отношение к кинематографу” были снабжены в “Кине-журнале” за 1913 г. ответами умеренных оппонентов (соответственно № 15. С. 36–40, № 22. С. 18–19), призванными отвести от издания подозрение в чрезмерном радикализме.
Статьи о киномузыке, которые приводятся ниже, без принуждения вписываются в круг интересов Пастернака, заканчивающего учебу на историко-филологическом факультете Московского университета по отделению философии и еще испытывающего инерцию своей юношеской мечты стать композитором. Но кто бы ни был в данном случае автором, перед нами раздумья, имеющие большую историко-культурную значимость. В сущности они сводятся к прозорливому предложению ввести контрапункт — как в композиционную стыковку музыки с кинопроизведением в целом (которое не должно подчинять себе ее “механически”), так и во внутреннюю организацию картины (где лейтмотивы будут определять “разницу ритмических лиц”. Ср., кстати, “звуковое лицо” в “Высокой болезни” (1923, 1928)). Когда в кино придет звук, именно этот принцип будет выдвинут во главу угла в знаменитой “Заявке” (“Будущее звуковой фильмы”) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928). Идеей контрапункта проникнуты наиболее яркие теоретические труды по киномузыке, созданные в 1930—1940-х гг. И. И. Иоффе напишет в “Музыке советского кино” (Л., 1938) об “органическом разделении труда” между видимым и слышимым” (С. 8). В “Композиции для фильма” (1944) Теодор Адорно и Ханс Эйслер провозгласят “единство и антитетичность” доминантой звуко-зрительного монтажа. Остается сказать, что на контрапункте, как впервые (1989) показал Б. М. Гаспаров (Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 241–273), держится вся смысловая ткань “Доктора Живаго”.
Музыка в кинематографе
В настоящее время, с развитием кнематографа, возникает ряд вопросов об иллюстрирующей его музыке — каким образом она в нем появилась, необходима ли она, каковы ее задачи и пр. Чем будет кинематограф в будущем — вопрос, конечно, спорный, но одно уже теперь несомненно — это то, что он вступит на путь художественности и что сопровождающая его музыка не может быть явлением случайным и посторонним, не может служить только для пустого развлечения публики. Есть в ней какая-то внутренняя необходимость, правда, не особенно ясно пока сознаваемая большинством. Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка. Ритм неразрывно связан со звуком, без звука нет ритма. В этом смысле гимнастика Далькроза дает о нем лишь представление, показывает его, но не творит его и в свою очередь тоже нуждается в музыке, чтобы одухотворить ритм[1] На страницах “Кине-журнала” была высказана мысль, что если кинематограф явится в грядущем соперником драматической сцене, то соперничество это скажется в стремлении его приблизиться к последней[2] Думается, что в этом приближении не последнюю роль играет музыка. В остром споре о соперничестве кинематографа с драматической сценой роль музыки досадно забывается. Между тем эта роль огромна. Вообразим только комедию или драматическую картину без музыки, вообразим Макса Линдера, появляющегося на экране при полной тишине, разве иллюзия не пропадет почти совсем; ведь его искрящееся веселие так и просит музыки, ритма, жизни[3] Скажу даже больше — музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. Все сказанное еще в большей степени относится к кинематографической драме. Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы. Другое де-ло — какова должна быть эта музыка и каковы должны быть стремления в достижении гармоничности ее соединения с картиной. Это, конечно, дело талантливости и чуткости иллюстратора, но все же в этой области могут быть провозглашены некоторые общие принципы. Соединить картину с музыкой так же трудно, как соединить с ней слово, и даже еще труднее, потому что слово идет навстречу музыке, стремится согласоваться с ее ритмом, — механическая же картина всецело подчиняет себе музыку. Но все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней. В специальной литературе так назыв<аемая> узко-программная музыка, стремящаяся “рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни, в особенности принимая во внимание распространенность фортепиано как иллюстрирующего инструмента. А звукоподражания на последнем менее всего возможны, они не уменьшают условности картины, а, наоборот, увеличивают ее своею условностью.
Самойлов показал, что в ложном искусстве мелодекламации возможно достигнуть того, что слово и музыка не будут друг другу мешать и дадут одно целое впечатление[4]
Возможно достигнуть этого и в деле иллюстрации кинематографических картин, если только стремления к этому будут направлены по намеченному пути и отброшены будут не особенно старые, но крепко установившиеся традиции.
N.
Музыка и ее отношение к кинематографу
Все многочисленные сочинения по вопросу о музыке и кинематографии, выпущенные в наше время на книжный рынок, были посвящены выяснению только одной проблемы — определению наиболее подходящего репертуара для сопровождения кинематографических пьес.
В одном из подобных сочинений, под заголовком “Любовь и смерть” (драма), значатся пояснения: сначала — Чайковский (“Осенняя песнь”), далее — более подходит Бетховен; резкий переход и т. д[5]
Под одной из картин с участием Макса Линдера подписано: уместен быстрый матчиш.
При самом беглом просмотре таких книг бросается в глаза, что все они посвящены только выяснению мелких технических вопросов музыкального кинематографа — выяснению вопроса о более подходящих мелодиях для существующих картин.
Но ведь картины множатся ежедневно, и вряд ли можно доверить одной лишь чуткости иллюстрирующего их музыканта определение общих принципов новых музыкальных достижений в кинематографе.
Выяснению этих принципов и посвящена настоящая статья.
Музыка — самое отвлеченное из существующих искусств.
Художник, выявляя на полотне какой-нибудь цвет или линию, имеет в виду определенно существующую, всем известную и ясную форму.
