М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине "метафора".
С другой стороны, в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные углы отклонений. Вместо "факта", "наблюдения" явилась мысль об образе, который строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо объективного "запечатленного времени" - "индивидуальный поток времени". Вместо хроники как идеального кино, кино, которое "не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр",- фильм, который "больше, чем он дает нам непосредственно, эмпирически" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84, 90).
Я до сих пор продолжаю думать - и гораздо более обоснованно, чем прежде,- что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" - сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на "уровень значения".
Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению,- структурой мотивов, хронотопа, особой "поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.
Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе - кинематограф Тарковского насквозь семиотичен.
Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой собраны зеркала разного размера и вида,- все зеркала жизни,- семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии", объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное "целое".
Я постаралась описать, "каталогизировать" в первом приближении его мотивы, способы, приемы. Можно истолковать их в любой присущей зрителю системе координат, начиная от ставшего расхожим психоанализа до социологии, истории, религии (христианской или восточной), символизма, вплоть до собственной "семиологии" Тарковского. В следующем приближении можно проследить привычные замещения, переносы значений и т. д. внутри его мира. Так или иначе, но его кино обращено столько же к миру идей, сколько к "видимому миру". Символизм ведь не только конкретное течение в искусстве такого-то времени и тем более не ругательство. Искусство вообще символично; оно, как говорит Тарковский, "намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь". И символ не аллегория, не эмблема, не персонификация смысла, не единичное, ограниченное в своем значении понятие,- "символ предполагает равновесие идеи и образа. В символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".
Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.
Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на пороге как бы двойного бытия".
Вместо эпилога
Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе фильмов Андрея Тарковского...
Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало - и вот такой же стремительный обрыв, конец. А за концом - предсказанная им самому себе и добытая "усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже складывается вокруг имени Андрея Тарковского.
Судьба художника нередко "самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.
Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями, главнейшими вопросами.
Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему сюжету и своему времени, даже моде его - и каждый принадлежит целому. У Тарковского не случалось "проходных" лент, и даже огромные паузы - в значительной степени вынужденные - странным образом послужили этой прочности. Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью. Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила обязанность трудиться "и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным - иногда до подозрительности,- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то и только так, как он мог, и на другое не соглашался.
Эта неуступчивость есть в его фильмах: они независимые, отдельные, свои. Может быть, и поэтому еще ленты Тарковского не устарели в наше быстротекущее время, когда так скоро отнашиваются моды, вытаптываются до гладкости общего места некогда "проклятые" вопросы, не говоря о непрерывном изменении техники кино, которая датирует фильм нагляднее справочников. А фильмы Тарковского остаются, что называется, evergreen ("вечнозелеными"), не сами по себе, а все вместе, как явление. Их интересно смотреть; в каком-то смысле даже интереснее, чем прежде, когда они ошеломляли новизной, казались "трудными" или назывались "спорными". Теперь, когда новизна схлынула, впитавшись в кинопроцесс и растворившись в нем, стало виднее и личное и вечное.
Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми надеждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:
"Надежды не для старых,
Надеждам нужно время,
Чтобы их создать сначала,
Чтоб их разбить потом..."
Ничего удивительного, что в следующем же, "Ивановом детстве",- фильме поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической оси,-заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то обнаружилось даже милоты-следы смены не только киностилей, но и времен. Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что, казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру. Тарковский самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале кинематографический и некинематографический мир (об "Ивановом детстве" писал тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому "Золотого льва".
Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от сенсационного дебюта к классическому "Андрею Рублеву", и сегодня кажется непостижимо огромным.
В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в "Рублеве", как и в других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто "запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.
