Поль де Ман - Слепота и прозрение
108
Gr., p. 442.
109
Gr., p. 442.
110
усовершенствовать человеческий разум (фр.).
111
ухудшить человеческий род (фр.).
112
сделать злым (фр.).
113
сделать общественным (фр.). J. J. Rousseau, Discours sur l'origine et les fondments de l'inegalite parmi les hommes in Oeuvres completes, vol. III (Ecrits politiques), Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, eds. (Bib- liotheque de la Pleiade: Paris, 1964), p. 189.
114
тем, что есть среди людей лучшего и худшего (фр.).
115
Ibid. Note IX, p. 207–208.
116
Деррида (Gr, p. 236) цитирует «Рассуждение о возникновении неравенства»: «La langue de convention n'appartient qua l'homme. Voila pourquoi l'homme fait des progres, et pourquoi les animaux n'en font point (Язык условностей свойственен лишь человеку, вот почему человек прогресирует, а животное нет)». Руссо здесь отделяет человека от животного в терминах исторической изменчивости. «Soit en bien, soit en mal (будь то в хорошем, будь то в дурном)» указывает, что такие изменения морально амбивалентны, однако не указывает на последовательность движения. В «Рассуждении о политической экономии», или во второй части «Рассуждения о происхождении неравенства», между принципами закона и свободы, с одной стороны, и противоположным им неизбежным упадком политического порядка людей — с другой, имеет место диалектическое движение. Не говорится ни о какой последовательной смене прогрессивной модели развития на регрессивную.
117
Я имею в виду здесь то место, где речь идет о метафоре (Gr, p. 387–397). См. ниже, с. 133–135.
118
Jean Baptist Du Bos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Paris, 1740) vol. I, p. 435–436, 438.
119
Ibid. «Il n'y a de la verite dans une symphonie, composee pour imiter une temete, que lorsque le chant de la symphonie, son harmonie et son rhythme nous font entendre un bruit pareil au fracas que les vents font dans l'aire et au mugissement des flots qui s'entrechoquent, ou qui se brisent contre les rochers». (Du Bos, op. cit., p. 440). — В симфонии, сочиненной в подражание буре, не будет правды до тех пор, пока мелодия симфонии, гармония и ритм ее не дадут нам услышать шум, подобный тому грому, который производит в воздухе ветер, или рёву волн, которые сталкиваются друг с другом или бьются о скалы (фр.).
120
музыка живописует страсти (фр.).
121
поэзия подобна живописи (лат.).
122
J. J. Rousseau, Essai sur l'origine des Langues, texte reproduit d'aprns lndition A. Berlin de 1817 (Bibliothnque du Graphe: Paris, n.d.), p. 543. В дальнейшем эту работу будем обозначать как Essai.
123
Essai, р. 530–531.
124
Gr., pp. 289–290.
125
Он обходит их, следуя логике собственной аргументации, в соответствии с которой они либо излишни, либо прокомментированы в другом месте. Мои замечания должны расцениваться как самостоятельные и ответственные за собственные оплошности, возможно, не менее очевидные, чем пробелы в комментарии Деррида.
126
Essai, р. 535.
127
Как утверждает Деррида. Gr., p. 296.
128
Essai, p. 536
129
Ibid, р. 536.
130
«Живопись» здесь означает то общее предпочтение, которое в эстетических системах восемнадцатого века отдавали образу как присутствию. Не нужно говорить, что когда живопись понимается как вид искусства, иллюзия полноты может быть разрушена как в пластических искусствах, так и в музыке или поэзии; известно также, что в современных дискуссиях отчетливо возникает проблема нерепрезентативной живописи.
131
Essai, p. 536. См. также p. 537: «les oiseaux sifflent, l'homme seul chante…»
132
Essai, р. 537. Ср. высказывание о тишине у Дю Бо, op. cit., p. 447–448. Высказывание Руссо «une lecture egale et monotone a laquelle on s'endort (ровное монотонное чтение, от которого клонит в сон)» перекликается с тем, что говорит Дю Бо: «Un homme qui parle longtemps sur le meme ton, endort les autres… (человек, долго говорящий на одном тоне, наводит на других сон)». Возможно, Руссо здесь непосредственно откликается на высказывание Дю Бо, во всяком случае, их отправные точки очень близки. Однако Руссо имеет в виду не просто механический эффект, посредством которого музыка «подражает» тишине: он проводит различие между этим автоматическим действием и более тесной связью, существующей между музыкой и тишиной: «la musique agit plus intimement sur nous… (музыка воздействует на нас более интимным образом)». Последующая часть параграфа посвящена прояснению синестезии между музыкой и живописью, но ни слова больше не говорится об открывшемся парадоксе «музыки тишины».
133
«Musicienne du silence. (Исполнительница молчания)» — самая знаменитая строка Малларме («Святая»). Можно доказать, что Малларме в меньшей мере, чем Руссо, осознавал причастность этой строки к репрезентативной теории поэзии.
134
Ничтожность всего человеческого такова, что помимо самосущего Существа, нет ничего прекрасного, кроме того, чего нет вообще. (Rousseau, La Nouvelle Heloise, Pleade edition, Oeuvres completes, vol. II, p. 639).
135
Essai, р. 503.
136
Ibid, р. 503.
137
Ibid., р. 503 (примечание).
138
Начнем с того, что отстраним все факты (фр.).
139
В последней главе Essai, «Rapport des langues aux gouvernements», ясно обозначена эта отправная точка всего текста. То же самое, хотя в несколько более сложной форме, мы находим и в «Рассуждении о происхождении неравенства».
140
Этот пункт может быть разъяснен на языке самого «Рассуждения о происхождении неравенства», где элегические пассажи ассоциируются с обманчивым примитивизмом, который недвусмысленно обличается во всем тексте. (См., например, раздел на с. 133, начинающийся с выражения «Les temps dont je vais parler sont bien eloignes…»)
141
О том, что первоначальный язык должен был быть фигуральным (фр.).
142
прямой смысл… фигуральный смысл (фр.).
143
Gr., p. 389.
144
Ibid., р. 393. Приводимые на той же странице доводы, с помощью которых Деррида пытается показать приоритет страха как «более ранней страсти» над состраданием, перечеркивают мастерское наблюдение относительно природы сострадания как элемента дистанции и различия (Gr., p. 262). Различие между «passion» (страстью) и «besoin» (потребностью) не может быть проведено не в терминах начала, но — в терминах субстанции: субстанциальный референт потребности утрачивается в случае страсти.
145
Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Part II, Section I (Del'origine et des progms du langage). Oeuvres (Paris, 1798), vol. I, p. 263.
146
Gr., p. 505.
147
Поскольку всякое чувство он передает образами, язык его всегда фигурален (фр.) — Rousseau, La Nouvelle Helo'ise, Pleiade edition, vol. II, p. 15.
148
Об аллегории Руссо см. также Paul de Man, «The Rhetoric of Temporality» in Interpretation: Theory and Practise, Charles Singletone, ed. (John Hopkins Press, 1969), p. 184–188.
149
Дискурсивный, критический или философский текст, в котором это происходит постредством открытого утверждения, следовательно, не более и не менее литературен, чем текст поэтический, избегающий прямых высказываний. Фактически границы часто размыты: логика многих философских текстов в значительной мере обусловлена последовательностью повествования и фигурами речи, в то время как поэзия изобилует утверждениями всеобщности. Критерий литературности зависит не от уровня дискурсивности, но от степени согласованной «риторичности» языка.
150
Неизвестно, согласился ли бы Деррида принять все последствия подобного изменения в исторической периодизации — такие, к примеру, как возможность однозначно утвердительного ответа на вопрос, заданный со ссылкой на Леви-Стросса: «Accorder en soi Rousseau, Marx et Freud est une tache difficile. Les accorder entre eux, dans la rigueur systematique concept, est-ce possible? (Усмотреть у Руссо, Маркса и Фрейда внутреннюю согласованность — задача трудная. Согласовать их между собой, с систематической концептуальной строгостью — возможно ли это?)» (Gr., p. 173.)
151
Gr., p. 297. «Метафизическое» здесь означает, в хайдеггеровском постницшевском смысле, эпоху, в которой остается непродуманным (ungedacht) онтологическое различие между бытием и сущим (Sein и Seiendes). Деррида усиливает это онтологическое различие, отличая язык-голос от языка-знака.
