Юрий Мурашов - Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана
То, что из всех советских режиссеров именно Вертов был одержим идеей фильма на женскую тему, объясняется в контексте приведенной выше медиально-теоретической аргументации тем фактом, что он более других находился под влиянием конструктивистского аналитического подхода к фильму как визуального медиального средства. Именно эта ориентация на материальность кинематографического медиума, сформулированная Вертовым как в ряде его теоретических программных текстов, так и в его фильмах, определяет особое место режиссера в рамках раннего советского кино. Несмотря на то что Вертову была свойственна общая тенденция раннего русского и советского кинематографа — концептуализация сферы визуальности кино по законам вербальных и акустико-фонетических медиальных средств[22], он был не столь подвержен идеям эстетического воздействия (С. Эйзенштейн) или поэтико-семантических эффектов (Трауберг, Козинцев, Кулешов). В его поэтике этот процесс несколько наивно происходит на уровне самого медиума кино. И когда Вертов, стремясь обойти визуальность фильма, пытается заставить глаз слушать (как это происходит в начале фильма «Человек с киноаппаратом»), он постоянно сталкивается со специфическими законами функционирования механически-визуального медиума кино. Не только сам фильм постоянно сопротивляется концептуальным попыткам режиссера: это происходит также на уровне тематической и мотивной структуры в силу презумпции, проистекающей из автономизации и механизации зрения. Такой центральной тематической презумпцией оказывается синдром Дон-Жуана, под который вместе со своими коллегами Китоном и Цукором подпадает Вертов, стремясь терапевтически подавить его традиционно русским и вместе с тем нескрываемо советским способом.
Примечания
1
Перевод с немецкого Ильи Кукуя.
2
Drubek-Meyer N. Die Wiege von Griffith und Vertov: Über Dziga Vertovs Wiegenlied (1937) // Frauen und Film. 1994. Vol. 54/55. S. 29ft.
3
Murasov J. Die Frau im Zeitalter ihrer Rapsodie: Zu den Filmen Dziga Vertovs / Hrsg. kinematographischen Reproduzierbarkeit: Zu von N. Drubek-Meyer, J. Murasov. Frankfurt a. M.; Dziga Vertovs Kolybel’naja // Apparatur und Berlin; N. Y., 2000. S. 221–246.
4
Поскольку различие полов, как известно, представляет собой асимметричную конструкцию, дальнейшие рассуждения касаются здесь и в дальнейшем лишь мужского взгляда в литературе и кино. Это ограничение вытекает не в последнюю очередь из медиально-теоретического наблюдения о конститутивном характере ограничения на чувственно-телесном аспекте восприятия, с чем связано и положение Маршалла Маклюэна о медиальных средствах как расширениях («extensions») человеческого тела (McLuhan М. Magische Kanäle: Understanding Media. Dresden, 1994. S. 74).
5
Goody J., Watt I. Konsequenzen der Literali-tät // Gough K. Entstehung und Folgen der Schriftkultur. Frankfurt a. M., 1986. S. 95ft; Havelock E. Als die Muse schreiben lernte. Frankfurt a. M., 1992. S. 157–183.
6
McLuhan M. Op. cit. S. i55ff.
7
Как у Мольера, так и у Моцарта/Дель Понте любовное желание связывается с медиумом литературы и письма: так, Дон-Жуан обозначается как начитанный и образованный latin lover. У Моцарта/Дель Понте соотношение литературы и эроса гениально выражено в сцене, в которой эротическое желание Дон-Жуана оказывается манифестацией его безудержной страсти к каталогизированию, и в знаменитой арии слуга Дон-Жуана возражает разочарованной Донне Эльвире: «Eh consolatevi; / Non siete voi, non foste, e non sarete / Ne la prima, ne l’ultima; guardate / Questo non picciol libro: e tutto pieno / Die nomi di sue belle; Ogni villa, ogni borgo, ogni paese / E testimon di sue don-nesche imprese. / Madamina, il catalogo e questo / Delle belle che amö il padron mio, / Un catalogo egli e che ho fatt’io, / Osservate, leggete con me. / In Italia seicento e quaranta, / In Lamagna duecento e trent’una, / Cento in Francia, in Turchia novant’una. / Ma in Inspagna son giä mille e tre» (W. A Mozart, Don Giovanni: Texte, Materialien, Kommentare / Hrsg. von A Csampai, D. Holland.Reinbek, 1981).
8
Ср. психоаналитические трактовки, а также: KittlerF. Aufschreibesysteme 1800–1900. München, 1995. S. 344–385.
9
В кино доминируют драмы ревности и любовные треугольники, в которых подобный Дон-Жуану сверхсоблазнитель, зачастую обладающий демоническими свойствами, разбивает женские сердца.
В качестве примера приведем любовные драмы с участием Рудольфа Валентино. Литература тяготеет скорее к эдиповой проблематике инцеста («Человек без свойств» Роберта Музиля или «Кровь Вельзунгов» Томаса Манна).
10
См.: Gunning Т. Buster Keaton, or The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction // Cineaste. 1995. Vol. 21. № 3. P. 14.
11
У Вертова сон играет не менее важную роль (см. в главе «Сон Эдипа»).
12
В этой связи показательно вступление к фильму, в котором каждому персонажу соответствует определенный зверь — подобно «Стачке» С. Эйзенштейна, где образы зверей сатирически характеризуют идеологически чуждые социальные типы.
13
См.: Wegner H. L. Don Juan Goes to the Movies // Philological Papers 1990. West Virginia University. № 36. P. 6–15; Gnüg H. Don Juan: Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld, 1993.
14
Это в первую очередь связано с отношением фигуры Дон-Жуана к книжной культуре. Книга обладает в отношении национальной культуры двойным эффектом: с одной стороны, она определяет развитие прогрессивных и современных национальных культур (McLuhan M. Op. cit. S. 261–274), но, с другой стороны, именно она делает национальное средством интернациональной коммуникации.
15
В русской литературе, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина и кончая драмой Чехова «Три сестры», Москва является средоточием и осуществлением женских желаний.
16
Точно такая же констелляция медиальных дифференций визуальности и вербальности (письма и голоса) в отношении различия полов присутствует в «Евгении Онегине» Пушкина (см.: Murasov J. Schrift und Geschlecht: Zur medialen Pragmatik des Briefmotivs in A Puskins Evgenij Onegin // Die Welt der Slaven. 1998. Bd. XLIII. S. 175–188).
17
Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Гюнтер X. Мудрый отец Сталин и его семья (на материале картин Д. Вертова и М. Чиаурели) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. P. 205–220.
18
Звуковая дорожка усиливает — вольно или невольно — этот эффект близости. Тот же прием использует позднее в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Утомленные солнцем» (1994) Никита Михалков, накладывая на диалоги своих героев сильный шумовой фон и тем самым принуждая зрителя к интенсивному участию в акустической коммуникации.
19
Ср.: Ong W. Oralität und Literalität: Die Technologisierung des Wortes. Opladen, 1987. P. 75.
20
Добренко E. «Все лучшее — детям»: Тоталитарная культура и мир детства // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Sb. 29. S. 159–174.
21
Günther H. Der sozialistische Übermensch: Maksim Gorkij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart, 1993. S. 18iff.
22
Murasov J. Filmbild als Sprachgeste: Zu Eisensteins Panzerkreuzer, Potemkin’ // Balagan. 1996. № 2. S. 105–123.
![Чак Паланик - Колыбельная [litres]](/uploads/posts/books/241992/241992.jpg)