Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
3) Стена плача в Иерусалиме.
Картины поражают невиданными масштабами и импульсивно-примитивной манерой исполнения. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.
Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов. Эти художники были официально отвергнуты при жизни и, пожалуй, не до конца признаны и сегодня.
Им невозможно подражать, они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты, иметь холсты и краски. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик мира, Руссо, Пиросмани и Чонтвари напоминают художникам и зрителям ХХ века о нераскрытых до конца возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные их искусством на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.
Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену
Годы с 1907 по 1913-й – быть может, самый счастливый и продуктивный период существования первого европейского авангарда. Время стремительной эволюции творчества его лидеров, подчас составляющей месяцы, а не годы. Время счастливых встреч, парадоксальных совпадений и переплетений судеб, случайных находок и неожиданных открытий. Краткий миг в трагической истории искусства ХХ века, когда все зависело от личностей, а не от довлеющих над ними социальных условий и безвыходных ситуаций. В эти годы личностями, влиявшими на неожиданные повороты в развитии пластических искусств, были наряду с художниками и их друзья, избранные любители, редкие меценаты и торговцы картинами, Воллар и Щукин, Крамарж, Гертруда Стайн и Канвейлер. Здесь же необходимо назвать и двух других соотечественников Даниила Канвейлера – Вильгельма Уде и Герварта Вальдена, имена которых, тесно связанные с великими наивом Руссо, Пикассо, ранним Шагалом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, также неотъемлемо входят в авангардную жизнь этих переполненных событиями лет.
Вильгельм Уде родился в 1874 году на севере Германии в добропорядочной протестантской семье высокопоставленного чиновника. Впоследствии ранний осознанный протест против лютеранства и верноподданничества и приведет его к отъезду в Париж. Детские и отроческие годы Уде провел в Восточной Пруссии, недалеко от Бреслау, где семье его матери принадлежало несколько имений-замков. С детства у Уде возникла симпатия к Польше (немаловажный факт его биографии), что вылилось в написание (1901) специальной брошюры, осуждающей антипольскую политику Восточной Пруссии. Польские симпатии Уде в свое время стали, видимо, дополнительным звеном и в его контактах с Аполлинером, вынашивавшим легенды в связи со своим польским происхождением, и с Анри Руссо, выдумывавшим польских персонажей своих пьес и давшим героине последней программной картины польское имя Ядвига. Уде получил классическое образование, прослушав курсы по юриспруденции и философии в лучших университетах – в Лозанне, Геттингене и Гейдельберге. В 1898 году, как это было принято у завершавшего высшую школу европейского студента-гуманитария, он впервые посетил Флоренцию, где испытал глубокое потрясение от архитектуры и живописи кватроченто. В первый приезд искусство способствовало пониманию вершин ренессансного гуманизма, и Уде написал книгу «На гробнице Медичи. Флорентийские письма о немецкой культуре», где декларировал свою ненависть к режиму Бисмарка и беспочвенному идеализму лютеранства, противопоставляя им модель ренессансной гуманистической культуры. На следующий год, в Мюнхене, он написал и издал очерк о Боттичелли «Примавера» и снова уехал в Италию, где посетил Рим, Флоренцию и Венецию.
Я так подробно останавливаюсь на этом этапе жизни и творчества В. Уде, поскольку существенно, что этот представитель классической немецкой высшей школы, в молодости приобщившийся к идеалам итальянского гуманизма и испытавший силу воздействия итальянских примитивов (как называли мастеров раннего Возрождения в XIX веке), которые его «подготовили к восприятию современной живописи», через несколько лет станет почитателем и первым интерпретатором творчества дилетанта – нигде не учившегося папаши Руссо.
Будучи не в силах существовать в условиях прусского военного режима и ретроградства культурной германской политики, глушившей художественную свободу, антимилитарист Уде покидает бисмарковский рейх и в 1904 году уезжает в Париж, дабы обрести в центре творческих поисков соответствие между теорией и художественной практикой. В конце жизни Уде вспоминал: «Учитывая мое немецкое воспитание с его уклоном в сторону идей, а не материи, с отрывом от земных ценностей, с первых же дней моего пребывания в Париже я впервые вступил в непосредственный контакт с живой и чувственной красотой». В Германии он тут же выпустил книгу «Париж. Впечатление», снабдив ее в качестве иллюстраций репродукциями с картин Моне, Дега, Писсарро, Ренуара и Тулуз-Лотрека, которые увидел в галереях и у коллекционеров, в артистических кафе. Уде сделал свой выбор сразу, отдав предпочтение современному искусству, в котором воплотилась душа Парижа. Его внимание было приковано к Салону Независимых и Осеннему Салону. Излюбленным местом прогулок Уде стал Монмартр, где он посещал магазинчики Берты Вейль и папаши Сулье. Уде регулярно бывал в кафе «Дю Дом», где собирались его соотечественники – немецкие писатели, журналисты, художники и галеристы (например, Канвейлер). Он купил несколько картин и к 1905 году собрал небольшую коллекцию.
Однажды он приобрел за 10 франков в лавке папаши Сулье Маленькую желтую обнаженную, чем-то напомнившую ему Тулуз-Лотрека. Над этой картиной смеялись, не находя в ней ничего серьезного. Уде решил рассказать о своей последней покупке молодым художникам в кафе «Проворный кролик». Его сосед за столом задал ему несколько уточняющих вопросов, а потом заявил: «Да это же моя работа! Ей уже два года! Я продал ее, чтобы заплатить за выпивку»…
Так в 1905 году произошла встреча Уде с Пикассо. В тот же день он был принят в члены знаменитой «банды» художников с Монмартра. И вот совпадение: через три года Пикассо также купит у папаши Сулье за несколько су «удивительный женский портрет» и узнает от Сулье, что это – работа бедного пенсионера Руссо, который выменивает их за холсты и краски…
С момента этой встречи в «Проворном кролике» Уде оказывается в самом центре парижского авангарда. Он становится другом Пикассо и его друзей, Гертруды Стайн, которая была частым гостем на субботних вечерах у Уде. Скромную квартиру Уде (после отъезда из Германии родители перестали оплачивать его счета) украшали картины собранной им коллекции, включавшей работы Пюи, Эрбена, Метценже, Дюфи, Отона Фриеза и фовистские пейзажи Жоржа Брака, в тот период любимого художника Уде. Квартира Уде дважды в неделю открыта для друзей, критиков и случайных посетителей, где Уде неизменно приходится защищать своих художников от нападок.
Над квартирой Уде жил другой немец, Рудольф Гроссман, покупавший офорты у молодой художницы из России Сони Терк. Однажды, по пути к Гроссману, Соня остановилась у открытой двери квартиры, на стенах которой она увидела пейзажи, написанные яркими дерзкими красками. Соня вошла и познакомилась со своим будущим наставником и близким другом. Уде ввел Соню в среду парижского авангарда, объяснял ей достоинства фовизма, познакомил с Пикассо. Вскоре Соня уехала в Петербург к своему богатому дяде-еврею, на ренту которого она жила в Париже. Родственники дали понять Соне, что их не устраивает ее богемный образ жизни, что ей следует выйти замуж и вести достойную жизнь. Обеспокоенная недовольством дяди, она вернулась в Париж, где поделилась своими сомнениями с другом – Уде. Он рыцарски предложил ей выход из создавшейся ситуации – свою руку и дружбу. В 1908 году они заключили фиктивный брак по взаимному договору, согласно которому Соня немедленно покидает Уде, как только влюбится в кого-нибудь, без раздела имущества. Это случилось очень скоро. В окружении Уде она увлеклась молодым художником Робером Делоне, женой которого стала в 1910-м.
