Георг Лукач - Место Пушкина в мировой литературе
Две эти важные сцены придают своеобразное освещение всем остальным эпизодам драмы, причем Пушкину совсем нет необходимости отягощать произведение этим мотивом, сообщать излишнюю полифоничность прочим явлениям, прочим историческим моментам; которые предстают перед нами в обычном для поэта лаконичном и пластичном виде. Потому-то все эти мотивы и достигают художественней полноты и целостности — причем каждый своим, качественно отличающимся от других путем. Потому и драма в целом получается более яркой, полифоничной, чем произведения модерных писателей; главные причины этого — лаконизм, краткость, непосредственность, простота, пластичность.
Поэтому пушкинские произведения, если взять их в целом, никогда не бывают столь же гомогенно просты, как произведения академического классицизма; но в то же время они и не столь гомогенно полифоничны, как это стало обычным в буржуазной литературе. Значит, они и в художественном плане не, распадаются на элементы, тянущие произведение в разные стороны, как это имеет место в значительной части модерной литературы. В произведениях Пушкина, от самого маленького стихотворения до драмы или романа, любая мелкая деталь обретает многоцветность и пластичность лишь через идею произведений в целом.
Конечно, без композиции не было бы и художественного произведения, и никто не станет отрицать, что великие критические реалисты XIX века тоже придавали большое значение композиции своих произведений. Но лишь указанные выше факторы способны обеспечить ту легкость, с которой отдельные части и детали как бы сами, без натянутости, без всяких специальных разъяснений и аналитических подробностей, сливаются в целостный ансамбль. Эти факторы объясняют и то, как находящиеся в резком противоречии друг с другом элементы в конечном счете оказываются объединенными общей духовной и художественной атмосферой, источником которой является непосредственность изображения. Все это составляет характерную особенность только пушкинского творчества. В связи с этим следует упомянуть еще один важный момент, В каждом своем произведении Пушкин заново создает художественную форму. Ведь многие выдающиеся модерные реалисты, в тесной связи с описанным выше принципом полифоничности, поступают как раз наоборот: они заранее конструируют общую форму для своих драм, романов, стихов и т. д. (в лучшем случае — для произведений одного данного периода); что же касается изображаемого жизненного материала, они выдвигают на первый план принцип полифоничного единства, которое, по их мнению, возникает в результате анализа. Такой, способ изображения даже у больших писателей неизбежно порождает известную манерность; вспомним хотя бы Гейне, который в полной мере сознавал эту опасность, угрожающую его стилистическим решениям.
Один из чрезвычайно важных моментов могучего поэтического таланта Пушкина — это как раз его невероятная чуткость к особенным чертам всех переживаемых им жизненных поворотов, которые, естественно, содержат в себе и особенные черты общества, истории, прогресса; эта чуткость предполагает и сознание того, что каждый отдельный момент жизни требует и находит неповторимую художественную форму. Такая художественная позиция сближает творческие индивидуальности Пушкина и Гете, и в этом Пушкин наиболее отдаляется от выдающихся представителей критического реализма последующей эпохи. Ибо стремление к прекрасному в искусстве, к поэтическому воплощению прекрасного в художественном смысле этого слова заведомо исключает всяческую манерность, всякую возможность преувеличения индивидуальных особенностей художественного метода. Стремление же только к эстетическому единству и совершенству гораздо легче уживается с манерностью, и этот факт, то есть терпимость к манерности, ясно показывает, что подобное лишь в эстетическом смысле взятое совершенство и в художественном плане стоит на более низком уровне, чем действительное воплощение прекрасного.
Все это приводит нас обратно к историко-литературным и историческим вопросам. Мы обычно считаем Гете (с полным на то правом) великим представителем очерченной выше переходной эпохи. Поэтому здесь необходимо коснуться и его творчества: ведь затронутые нами вопросы прекрасного все без исключения относятся к центральной проблематике эстетики Гете и не один из этих вопросов был введен в теорию и практику модерной поэзии именно Гете — хотя, конечно, у Пушкина сходные проблемы появлялись не под влиянием Гете, а органически вытекали из жизни тогдашнего русского общества и из творческой индивидуальности самого Пушкина. Наконец, обратиться к Гете нам необходимо и потому, что он — единственный, с кем можно соизмерять место Пушкина в мировой литературе.
Заранее сообщим наш вывод: понимать Пушкина — значит ясно видеть, что это поэт гетевского масштаба, и даже — в определенном аспекте, о котором мы сейчас скажем, — более высокого ранга, чем его немецкий собрат по перу.
Это не сравнение их талантов: подобное сравнение всегда бесплодно. Не даже какая-либо сравнительная оценка их творчества. Это невозможно уже хотя бы потому, что умри Гете так же рано, как Пушкин, из его зрелых произведений мы располагали бы только «Ифигенией»; вместо «Тассо» остался бы лишь прозаический набросок, вместо «Вильгельма Мейстера» — первая, в идейном отношении еще во многом сырая рукопись, а от «Фауста» сохранились бы лишь сцены, написанные в молодости и по-своему гениальные, но еще очень далекие от получившей мировое признание поэмы; не было бы и «Германа и Доротеи», «Римских элегий» и еще очень многих произведений.
Мерой сравнения может служить лишь центральный вопрос их эпохи и их эстетики — прекрасное. К какому результату мы придем, сравнив их в этом плане? <…>
Гете очень ясно видел эту проблему, видел ее трудности, порожденные буржуазным обществом вообще и немецким обществом той эпохи в особенности. Вот его мнение о возможностях развития модерной классической литературы: «Когда и где создается классический национальный автор? Тогда, Когда он застает в истории своего народа великие события и их последствия в счастливом и значительном единстве, когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах — недостатка в глубине, а в их поступках — силы воли и последовательности; когда он сам, проникнутый национальным духом, чувствует в себе, благодаря врожденному гению, способность сочувствовать прошедшему и настоящему…» И, вполне реально оценивая положение дел в Германии той поры, рассудительно добавляет: «Не будем призывать тех переворотов, которые дали бы созреть классическому произведению в Германии»[8].
Эта связь Гете со своим временем и своим народом оказывает решающее влияние на все его мироощущение, в том числе и на позицию его как человека и как художника: он видит, что демократическая революция необходима для подлинного обновления немецкой культуры, а в то же время считает эту революцию невозможной, и не только в то время; в душе он страшится этой революции. Через такое двойственное отношение к революции, словно через щель в днище лодки, в теоретические взгляды и художественную практику Гете проникают непоследовательность, колебания, нерешительность — все те черты, которые были полностью чужды Пушкину.
Вследствие этого и к классическому идеалу красоты Гете подходил с двойственных позиций. Во-первых, изучение античного искусства, греческие образцы прекрасного нужны были ему для того, чтобы совокупность формальных и содержательных особенностей изображения современной ему действительности пропиталась истинной красотой или хотя бы приблизилась к этой красоте. То есть изучение античного искусства подсказало Гете путь к изображению явлений той эпохи в их современной сущности и в то же время под знаком стремления к идеалу прекрасного. Во-вторых, вступив на «греческий путь», поэт стремился к тому, чтобы с помощью античного идеала прекрасного перешагнуть через безобразные явления жизни, через упадок и дисгармонию, через эстетическую бесформенность, через отсутствие художественной непосредственности, чтобы преобразовать данный жизнью материал в соответствии с этим идеалом. Таким образом, Гете здесь подходит к прекрасному со стороны искусства, в известной мере стилизуя современную ему жизнь в духе античной красоты.
В творчестве Гете, если быть кратким, «Вильгельма Мейстера» можно определить как типичное художественное воплощение первого пути, а «Германа и Доротею» — второго.
Часто Гете как будто считает лишь второй путь настоящим путем поэзии, отдает ему предпочтение, в то время как модерный роман (включая и его собственные романы), по его мнению, — это всегда лишь второстепенный путь, обеспечивающий несовершенное и противоречивое воплощение прекрасного. Ценой такого предпочтения неизбежно становится обеднение общественного содержания его произведений. Идя по этому пути, нельзя создать искусство, соответствующее красоте древних эпосов; в лучшем случае этот путь может привести к идиллии — пусть даже идиллии гетевского масштаба, пусть даже такой идиллии, фоном дли которой, как у Гете, является вся мировая история.
