Дмитрий Долинин - Киноизображение для чайников
Соперничество теплых и холодных тонов было продолжено и в последующих, идущих непосредственно вслед за первым кусках — пробегах Юли по пустым студийным коридорам, где она то и дело перемещалась из зон, освещенных обычными желтыми лампами накаливания, в зоны, где светят лампы люминесцентные, голубоватые.
Позже она звонит мужу из телефона-автомата, обманывая его, что говорит из больницы, из которой на самом деле сбежала на озвучание. Шеренгу телефонных будок мы установили на мосту над транспортным туннелем. Место, с точки зрения правдивости, нелепое, поэтому, чтобы не расшифровывать нарочитость размещения будок, снимали только на среднем плане, исключив подробное описание пространства перед будками.
Будки изнутри и снаружи были окрашены красным и освещены тусклыми оранжевыми лампочками. Съемка велась в «режиме», когда еще не зажглись уличные фонари. В серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными красными пятнами светились внутренности будок и уносящиеся под мостом вдаль красные хвостовые огни машин.
В следующем кадре мы видим такси, останавливающееся на обочине мокрой асфальтовой дороги. Позади — пустырь. Юлю, выходящую из машины, освещает красно-желтый, теплый свет уличного фонаря. Она пересекает дорогу, камера следует за ней и обнаруживает казенное здание грубых кубических очертаний, обнесенное забором из проволочной сетки. Окна здания светятся холодным светом люминесцентных ламп. Мимо проезжает машина с медицинской мигалкой, и мы понимаем, что Юля вернулась в больницу. Собираясь пролезть в дыру под забором, она оглядывается, как бы прощаясь с волей. Она видит темно-синее небо с остатками вечерней зари и обширный пустырь, по краю которого, на высокой насыпи, ползет электричка, светя тусклыми желтоватыми окнами и прожектором. Юля пролезает под забором и удаляется по газону, приближаясь к больнице. Ее фигурка уменьшается в размерах, сопоставляясь с массивным объемом больничного куба, сливается с ним. Одновременно камера медленно поднимается на кране вверх, стремясь увидеть Юлю с точки зрения выше забора, как бы освободить ее фигуру от решетки, но останавливается чуть раньше — в нижней части кадра остаются кусок проволочной сетки и угол верхней планки ограды.
Кстати, тут стоит вспомнить, как для съемок выбиралась больница. С самого начала работы Авербаху и мне было ясно, что по контрасту с витиеватыми, пыльными и по-своему уютными интерьерами и экстерьерами киностудии больница, олицетворяющая в фильме тему болезни и смерти, должна выбираться среди современных больничных зданий — кубических, холодных и бездушных. Таких больниц в городе много, но после их осмотра мы с художником В. Светозаровым остановились на одной и предложили ее И. Авербаху. Она и снята в фильме. Главным мотивом для предпочтения послужил огромный пустырь и железнодорожная насыпь с электричками, что располагались перед больничными корпусами. Окно палаты, в которой лежала Юля, выходило на этот пустырь. Взгляд на все это — на кубы больницы, пустырь, отдаленные поезда, взгляд из казенной, крашенной зеленоватой масляной краской палаты — создал, как мне кажется, выразительный образ печали и тоски по уходящей, милой и прекрасной жизни.
Описание того, как решены эти план-эпизоды, — довольно точная модель, по которой можно проследить, как выстраивается зрительная образность. От прочтения сценария к ощущениям, от ощущений к черновому замыслу. От замысла — к поискам выразительной предметной и пространственной среды, к такому ее тесному взаимовлиянию с задуманным, что уже и не поймешь, что прежде, а что потом. К созданию световой атмосферы, к решению конкретных кадров… В результате — единственно верное настроение, которое неизбежно передается зрителю, даже если он сам этого и не осознает.
В сущности, изображение, возникающее на экране, — такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остается просвечивать, сообщая всей картине таинственную глубину…
Заключение
Читателям настоящее пособие может показаться поверхностным, недостаточно конкретным. Однако по замыслу автора это лишь вводный курс, цель которого — бегло очертить круг проблем, встающих перед начинающими кинематографистами, побудить их к самостоятельным размышлениям по поводу творческих и технических аспектов киносъемки, показать некую систему операторских решений. Быть может, смысл этого сочинения состоит не в тех общеизвестных сведениях, которые здесь изложены, а в их сцеплении, их монтаже.
Сожалею о двух вещах. Во-первых, что не смог посвятить специальный раздел цветовому решению фильма. В своей практике я всегда опирался на интуицию и на зрительные впечатления, полученные при созерцания живописи, природы, фотографического искусства. Поэтому к обобщениям и рассуждениям на этот счет совершенно не готов. В свое оправдание могу заметить только одно: какие бы теоретические рассуждения по поводу цвета в кино ни попадались мне на глаза, все они казались крайне субъективными. Я оказался не готов и к обсуждению роли костюма в изобразительном решении фильма, хотя прекрасно понимаю важность этой проблемы и в своей практике отношусь к ней с пристальным вниманием. К сожалению, какие бы то ни было теоретические познания по этому вопросу у меня отсутствуют.
