Г. Кристи - Воспитание школы Станиславского
Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все более насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.
Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.
Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказываниях действующих лиц. Некоторые драматурги пользуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водевиля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить добродетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выраженная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Правда — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масленица”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не садись” и т. п.
Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, такие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чацкого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В житейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя отождествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.
В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на постановку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, декларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.
В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждення, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена трагедии приобрела мелодраматический характер. Подавленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсценировал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуждения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.
Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожиданно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа заслонить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покровительствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели:
укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел победить смертельную вражду двух феодальных родов. Нравственная идея, которой руководствовался в своих поступках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог предотвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела ненависть их отцов. Над трупами детей они клянутся установить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир пришел на смену войне. Таков гуманистический смысл трагедии Шекспира.
Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчезли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела современное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.
Правда, не всякое драматическое произведение поднимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо измельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.
Но определить главное событие бывает не так-то легко. Возьмем для примера комедию Гольдони “Хозяйка гостиницы”. В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных событий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаровательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.
Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно определить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события. “Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или поражение”— пишет Станиславский (т. 4, стр. 154). Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего организовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и поможет нам определить важнейшее событие.
В пьесе “Хозяйка гостиницы” завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества графа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Другой—из их спора и соперничества с кавалером, что приводит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандолины—ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным соперником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно интригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее достоинства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?
При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими поклонниками: она отвергает графа, посулившего ей богатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пересказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактирщица и ее слуга оказались победителями в борьбе с титулованными претендентами и соперниками. Так трактовалась эта пьеса во многих театрах. Но если более внимательно проанализировать факты, выяснится, что Мирандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предрешен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояльцами вызывается другими причинами.
