Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы
Пьеса при таком последнем конфликтном факте приобретает окраску жанра не только психологической, но и социальной драмы.
Кок видим, во всех пьесах изменение характера последнего конфликтного факто вносило существенные изменения и в понимание идейно-художественного смысла пьесы.
Совершенно очевидно, что метод действенного анализа ни в коем случив не служит неблагодарной и никому не нужной задаче унификации режиссерского мышления. Нет, совсем наоборот, для каждой режиссерской индивидуальности владение этим методом открывает неограниченные возможности для своего собственного проникновения в авторский материал и создания на этой основе всесторонне продуманного замысла спектакля.
ГЛАВА VII.
ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ
Мы уже говорили выше о том, что в нашу задачу не входит подробное описание второй стороны метода — так называемой «разведки телом». Помимо работ самого К. С. Станиславского[129], эта проблематика подробно освещена в книгах М. О. Кнебель. В теоретических работах Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, О. П. Ефремова, З. Я. Корогодского можно также получить много интересных сведений об этой стороне нового метода.
Но для того чтобы проследить, как замысел спектакля уточняется в ходе действенного анализа на сценической площадке, необходимо все-таки коснуться и той части методики, которую Станиславский называл «разведкой телом».
Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорил актерам: «Нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих»[130].
Эту мысль уточняет М, О. Кнебель: «Та или иная форма спектакля возникает, по существу, не тогда, когда она навязана актерам режиссерской властью, а когда она рождается всем коллективом его создателей…[131]
Действительно, как сделать так, чтобы интересный замысел режиссера, основанный на верном понимании автора, его идеи, художественных особенностей, был воплощен через человеческие и творческие индивидуальности актеров?!
Вопрос этот стоял перед основателями МХТ с самого начала деятельности этого театра. Ведь именно созданием гармонического ансамбля актеров, режиссера и автора была покорена театральная публика России конца XIX века.
Вспомним, что эмблема, которая до сих пор украшает занавес МХАТ, родилась не на ровном месте, а в борьбе за Чехова, начиная с его «Чайки», за подлинно художественное воплощение его новаторской драматургии. Ведь пьесы Чехова впервые увидели свет рампы вовсе не на сцене МХТ.
В конце 1888 года в Москве в театре Корша состоялась премьера первой пьесы А. Чехова «Иванов». Вот как вспоминает об этом театральный критик того времени Н. Эфрос:
«Я достаточно отчетливо помню этот давний спектакль, в котором Иванова играл В. Н. Давыдов, Сарру — г-жа Глама-Мещерская. Кое-что публике коршевской премьеры понравилось. В течение всего второго акта, на вечеринке у Лебедева, она весело хохотала. Это менее всего «чеховский» акт, менее всего характерный для новой чеховской драматургии. И это было доступно, это понравилось…»[132]. Далее Н. Эфрос сетует по поводу того, что, расходясь после спектакля, публика говорила: «Что-то скучно и не разберешь, зачем все это, что к чему!..»
Как видим, критик полагал, что в неуспехе «Иванова» на сцене театра Корша была виновата прежде всего публика, ее вкусы. Сам же А. П. Чехов относился к этому иначе. В том же 1888 году он писал А. С. Суворину: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению. Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам. Но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло», слушает оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо. Публика, как она не глупа, все-таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша, актеров и драматургов, а Корш и актеры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение»[133].
Как видим, Чехов полагал, что дело не в низком уровне вкусов зрителей, а в низком уровне тогдашнего театрального искусства. С присущей ему скромностью Чехов относил на счет этого низкого уровня и свой первый драматической опыт — пьесу «Иванов». После знаменитой катастрофы «Чайки» в Александринском театре Чехов с горечью говорит, что «чистая» публика почему-то видит в его пьесах «одних идиотов» и считает, что его пьеса «неумна, непонятна и даже бессмысленна… Ах, зачем я писал пьесы, а не повести… Пропали сюжеты, пропали зря, со скандалом, непроизводительно…»[134] — признается он в письме к А. Ф. Кони. И далее он говорит, что не имеет больше права писать для сцены, предоставив это «менее в сценическом отношении неуклюжим…».
Кто знает, может быть, мир и лишился бы Чехова-драматурга, не наступи вечер 17 декабря 1898 года — вечер премьеры «Чайки» в Московском Художественном театре. Вот как рассказывает о своем впечатлении от спектакля А. И. Урусов: «Минутами казалось, что с подмостков говорит сама жизнь…
Так всегда говорили и говорят про всякий удачный театральный спектакль. Тут эти слова значат что-то иное, и жизнь, которая говорит со сцены, какая-то иная, точно утончившая свои оболочки и через них показавшая свою душу, свое самое сокровенное содержание»[135].
Н. Эфрос рассказывает о манере актерской игры в этом спектакле: «Рассыпанная храмина намеков, недоговоренностей, «недочувствованностей», если будет разрешен этот неологизм, напрашивающийся, когда говоришь о чеховском спектакле, уже начинала собираться в какое-то, еще не отчетливое, но уже гармоническое целое; и волнение уже начинало оформляться в художественную радость, в художественный восторг… Мы, зрители, были уже в полной власти сцены, Чехова, Художественного театра. Новые чувства, незнакомые раньше в театре, залила душу, новый восторг всколыхнул ее»[136].
Леонид Андреев так пишет о своем восприятии чеховского спектакля: «Мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями превратились в действующих лиц драмы»[137].
Что же такое произошло? Почему одна и та же пьеса, одного и того же писателя, но поставленная в разных театрах, вызвала в зрительном зале и у театральной критики столь разные ощущения? Ведь в спектакле Александринского театра играла такие замечательные актеры того времени, как В. Ф. Комиссаржевская, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов! И тем не менее публика осталась равнодушной к спектаклю. А молодые, еще никому не известные актеры МХТ так сыграли «Чайку», что спектакль превратился в триумф и театра, и Чехова!
В чем же был секрет успеха?
Из цитируемых выше рецензий того времени кое-что мы можем уловить: очевидно, молодым актерам с их еще молодыми тогда руководителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немирович-Данченко удалось найти требуемую драматургией Чехова какую-то новую манеру сценического поведения. Эта манера определилась, очевидно, прежде всего тем, что при общении актеров чувствовалось, что в их словесном действии не исчерпывается все то, чем они живут, чего хотят, чего добиваются. Сегодня мы уже знаем, что позднее в системе Станиславского появились такие понятия, как «подтекст», «сквозное действие».
Мы уже говорили о догадке Н. Эфроса, который еще в 1913 году утверждал, что «ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», — она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[138].
Но почему же Станиславский, добившись блестящих результатов еще на заре создания своей «системы», был все-таки неудовлетворен и продолжал поиск иной методики?
Ведь система произвела революцию в театральном искусстве. Вместо чисто эмпирического подхода к работе над ролью и пьесой К. С. Станиславский предложил научно обоснованный подход к творческому процессу. Начиная работу с периода застольных репетиций, К. С. Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Когда же новая система работы получила общее признание, начала завоевывать сторонников не только на родине, ее создатель, сам Станиславский уже ушел далеко вперед. Он обнаружил в некоторых частях «системы» опасности, которые порой приводили исполнителей к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего, он увидел опасность в творческой пассивности актера. При так называемом застольном периоде, который все более и более растягивался по срокам, актеры начали увлекаться «говорильней», уходить от конкретности действия пьесы. Опасность заключалась в односторонности развития актера: в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался без участия.
