Лев Бердников - Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая
СОНЕТ
нарочно сочиненный дурным складом, для показания того, что есть ли мысль изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода, кроме посмешества, не принесет.
Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный,
Уязвляет оный бы ни увидел кто.
Изо всех красот везде он всегда есть славный,
Говорю без лести я предо всеми то.
Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный,
А хотя бы твой убор был бы и ничто,
Был, однак, бы на тебе злату он не равный,
Раз бы адаманта был драгоценняй сто.
Ти покорный я слуга много и премного,
Пышно хоть одета ты иль хотя убого.
Полюби же ты меня, ах! немного хоть.
Объяви, прекрасна бровь, о любви всей прямо,
И на час ко мне хотя, о богиня, подь
Иль позволь пойти к себе поклониться тамо.
В этом образчике “дурного склада” Тредиаковский сразу же узрел “посмешество” над собой и собственным “сложением”. Сумароков – в который уже раз! – “с цепи спустил своевольную в лихости свою музу” и “прободает [его] столь чувствительно и ненавистно”. Едва ли, однако, можно согласиться с литературоведом Александром Морозовым, что мишенью этой пародии на Тредиаковского явилась его “Ода в похвалу цветка розе” (1735) по причине некоторой близости стихов “Адамант се перл есть в цене коль разный” (“Ода…”) и “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. Список подобных совпадений умножится, если обратиться и к более поздним “Сочинениям и переводам, как стихами, так и прозою” Тредиаковского (1752). Почти на каждой странице текста бьют в глаза такие “разные перлы” сочинителя, как “подъемля бровь высоко”, “со всего богиня вида” и т. п. А потому сомнений нет: Сумароков здесь, что называется, “в тредиаковщину заехал”, то бишь пародировал общий стиль опусов Тредиаковского. Вот как характеризовал этот стиль асессор Академического собрания Григорий Теплов (который, взяв сторону Миллера, и самого профессора “ругал, как хотел, и грозил шпагою заколоть”): “В многоречии своем… он столь особлив же, что едва ли можно в роде человеческом быть другому Тредиаковскому. Школьные фигуры риторические он употребляет во всех своих сочинениях и некстати и почти беспрерывно… Эпитеты его обыкновенные, репетиция беспрестанная, амплификация также, за которую от многих уже бит не единожды; плеоназмы все те, которые обыкновенно мы слышим в его речах и читаем в его сочинениях”.
Вот и Сумароков, издевательски копируя поэтическую манеру Тредиаковского, подвергает осмеянию многословие, фонетическую усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами (“затычками”), которыми Тредиаковский подгоняет длинный стих к нужному ритму. Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещает в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. И неожиданные, употребленные здесь невпопад, междометия часто встречаются во многих песнях, одах и элегиях Тредиаковского. Но существеннее, что пародия Сумарокова направлена на сам жанр, автор ее стремится подорвать авторитет Тредиаковского как начинателя и законодателя русского сонета – роль, на которую тот так долго и упорно претендовал.
Тредиаковский обращался к сонету на всех этапах творчества, постоянно совершенствуя этот излюбленный им жанр. А для него сонет был обязательным и вечным жанром в новой русской поэзии, “щасливый сей Феникс”, как называл его поэт. Афористическое определение сонета “Феникс”, настоятельно повторяемое Тредиаковским, было заимствовано им из трактата “Поэтическое искусство” (L’art poetique, 1674) Николя Буало-Депрео (1636–1711). Однако, аттестуя сонет таким образом, законодатель французского Парнаса подчеркивал невозможность создания совершенного сонета. Для него это лишь символ, недосягаемый идеал:
Но тщетно трудятся поэты много лет,
Сонетов множество, а Феникса все нет.
(Пер. Эльги Линецкой).
Тредиаковский ориентировался на французскую поэзию XVII века, но это не было “пустым, рабским, слепым” подражанием. Освоение сонета отвечало настоятельным потребностям русской литературы – созданию новой жанровой системы, поэтического языка, преодолению инерции “непрерывных” рифм, господствовавших в книжной силлабической поэзии XVII века. Поэтому надлежало непременно найти этот “Феникс” и сделать его достоянием отечественной культуры. То, что для француза Буало невозможно, для русского стихотворца – задача архитрудная, но выполнимая. По его словам, “труд прилежный все побеждает”. В этом сказалась его российская вера в себя.
Замечательно, что во всех рассуждениях Тредиаковского о создании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” Тредиаковского (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. И сонет – один из самых совершенных поэтических видов, с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой, – всемерно отвечал этому посылу. Русский поэт заявляет о великом труде, обязательном для создания сонета. Примечательна в этом отношении своеобычная трактовка Тредиаковским “Поэтического искусства” Буало. Французский стихотворец говорит лишь о сложности сонетных правил (rigoureuses lois) и слово “труд” применительно к сонету не употребляет. В переводе же Тредиаковского читаем:
Слух есть, некогда сей бог (Аполлон – Л.Б.) нравный
увязался,
Да в несносный вринет стихотворцев труд,
Тягость дать Сонету почитай сверх мер в седьм пуд.
Что до образцового сонета, то в его поиске Тредиаковскому надлежало проявить и недюжинный вкус, и чувство изящного. Ведь во Франции XVII – начала XVIII века сонеты исчислялись сотнями, да что там – тысячами, их писали Венсан Воатюр, Жан Батист Руссо, Пьер Корнель, Жан Расин, Поль Скаррон, Жан де Лафонтен, Франсуа де Малерб, Теофил де Вийо, Бернар Ле Бовье де Фонтенель, сам Буало-Депрео и многие другие пииты. Достаточно сказать, что Марк Антуан Жирар де Сент-Аман был автором 40 сонетов, Исаак де Бенсерад – 77, а Франсуа де Менар – 219 сонетов! Они были в большом ходу, как модные аксессуары, тафтяные мушки или оправы стильных лорнетов, но в окостеневших поэтических формах трудно было отыскать печать индивидуальности.
Русский поэт Тредиаковский свой выбор сделал. С берегов Сены он привез в Россию конспект лекций, слушанных им в Сорбонне. Здесь был переписанный им от руки сонет Жака Вале де Барро (1599–1673) “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite”, о котором впоследствии он скажет: “подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, каковаго господин Боало-Депро в Науке своей о Пиитике говоря о Сонетах желает”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.
Напомним, этот сонет в переводе Тредиаковского был опубликован в академических “Примечаниях на Ведомости” в апреле 1732 года (тогда его будущему литературному сопернику Александру Сумарокову еще не минуло и пятнадцати лет). Так российская поэзия получила образец нового жанра. То был медитативный сонет, сонет покаяния и милосердия (что вполне отвечает высоким нравственным идеалам русской классической литературы). И Тредиаковский вполне сознавал и новизну, и пользу от предпринятого им дела. В письме к приятелю, Алексею Вешнякову, от 6 мая 1732 года он называет стихотворение “мой русский сонет” и подчеркивает, что он “первый на нашем языке”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.
“Трудности” сонета соответствовало и место, которое уготовил ему Тредиаковский в жанровой иерархии. Сонет как таковой для него неизменно “высокий” жанр, а приписываемая ему тема – “важная и благочестивая”. Поэт сознательно возвысил тему переведенного им сонета либертена де Барро, устранил всякие намеки на кощунственное его понимание, то есть, как говорят филологи, отождествил действительного и условного автора русского текста, что было принято в высоких классицистических жанрах.
