Александр Михайлов - Языки культуры
Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, и их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.
Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем — вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизменяет старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но только вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе [см: Кирхнер, 1970, с. 99; Хенкель, Шене,
с. 1796]).
«Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем <…>. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando регегго. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим. <…> На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облачении с золотой короной и надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непременяющаяся, совершенство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам <…> пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо» [Гофманнсвальдау, 1702, с. 110–111].
Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжается еще и дальше: «Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним «nihil humile». Ничего дурного и низкого воспоследует «Omne laetabile». Все радостное и утешительное <…> Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!» [там же, с. 111–112].
Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ, — мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозданию эмблемы. Он берет эмблему как готовый «жанр», приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его возможностях.
Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое.
Ободном сонете А. Грифиуса — «К миру» — М. Виндфур писал следующее: «В сонете „К миру“ остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу» [Виндфур, 1966, с. 95–96].
Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном переводе: «Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком, — он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе.
Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса, — как часто терял я направление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шкерт и киль!
Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.
Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!» [Грифиус, 1968, с. 9—10].
Наблюдение М. Виндфура проницательно и в принципе несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса «литература» (т. е. словесный текст) претворяется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом, — «игра ветров», «мяч среди волн», корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань, и притом прежде срока, и т. д. и т. д., — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о «корабле и мореплавании* в компендиуме Хенкеля — Шене [1978, с. 1453–1484; Шиллинг, 1979, с. 155–185; см. также: Курциус, 1978, с. 138–141; Йонс,
с. 191–203; Рустерхольц, 1973; Блюменберг, 1979; ср. аналогичный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, с. 143–144]. Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематическую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблематического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в беглых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью [144] , впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма «барочно» и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань, — это сюжетная «горизонталь», однако духовный смысл сонета дает «вертикаль», поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.
Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность [см. также: Маузер, 1976] [145] . И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить, — несмотря на всю невозможность этого через посредство теоретических предположений, — ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: «Скорый день прошел» (или «Быстротечный день прошел»); «Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды»; «Усталые толпы людей оставляют поле и труды»; «Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество»; «Как же напрасно потрачено время!»; «Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела» (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета «Вечер» [Грифиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции и присуще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-л прической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, т. е. в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе словобразов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: «Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу» (стих 8-й из сонета «Вечер»), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная с их строения и кончая их интонацией.
