Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы
Итак, какую историю можно рассказать, основываясь на всех конфликтных фактах пьесы?
«Обывательщина» и «пошлость» спокойно дремали в усадьбе. Приехали Серебряковы, и Войницкому показалось, что для него может начаться какая-то иная жизнь. Но последняя надежда на «иную жизнь» лопнула как мыльный пузырь. Войницкий, очевидно, хотел красиво уйти из жизни, чтоб его помнили, — застрелиться. Но и этого у него не получилось, желая за все отомстить, он пытался убить Серебрякова, и это не получилось. Хотел хотя бы отравиться, но и это не получилось. И все в усадьбе вернулось «на круги своя» — «обывательская, пошлая жизнь» потекла далее.
«У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется, это не лирика. Это или пошлость, или подвиг. Ни пошлость, ни подвиг никогда не были лирикой. И у пошлости, и подвига свои трагические маски.
А вот лирика бывала пошлостью»[119], — записал Е. Вахтангов в своем дневнике.
Очевидно, наше предположение, что этой пьесой автор протестует против пошлости человеческого существования, против «свинцово мерзких условий» жизни, не противоречит всему творчеству Чехова.
Отношение Чехова к последним заклинаниям Сони точно передано в ремарке, описывающей поведение остальных обитателей усадьбы. И не столь уж спорным может быть предположение, что все участники этой истории, по мысли Чехова, обыватели и пошляки. И Астров, понимающий, что он тоже «пошляк и обыватель», ничего по существу не может, да и не хочет изменить в своей жизни.
Следовательно, конфликт между «человеческим достоинством» и «пошлостью» закончился в пьесе победой «пошлости».
Подумаем теперь: мог ли нам полностью открыться смысл пьесы Чехова, если бы не произошли последние конфликтные факты пьесы?
Последний факт — «Уехал Астров». Дядя Ваня дал, наконец, волю своим слезам, а Соня начала жалеть и его, и себя — утешать христианскими постулатами веры. Всем остальным обитателям это безразлично, каждый занят собой.
Для того чтобы протест против пошлости был особенно ощутим, Чехов, как видим, пошел не только на подтрунивание, на открытую иронию по поводу широко используемых приспособлений христианской веры к нуждам обывательщины.
Следовательно, и в пьесе Чехова главный конфликт пьесы нашел свое наиболее полное выявление в последнем конфликтном факте.
А в пушкинском «Борисе Годунове»? Выявлен ли был полностью главный конфликт пьесы — конфликт между народом и властью, пока не произошло убийство Феодора Годунова, провозглашение Дмитрия царем и неприятие его народом? Мысль Пушкина о том, что только та власть истинна, которая опирается на свой народ, — эта мысль полностью раскрывается тогда, когда мы видим, что «народ безмолвствует».
Романтическая вера Маяковского в то, что в коммунистическом будущем все-таки не будет места Победоносиковым и Мезальянсовым, — эта вера раскрывается наиболее полно благодаря последнему факту: Победоносиков и компания выбрасываются из «машины времени»!
Можно сделать вывод: главный конфликт во всех разбираемых нами пьесах начал проявляться с первого же конфликтного факта, но наиболее полно он раскрывается (так же как и идея пьесы!) в результате свершения последнего конфликтного факта. Между первым конфликтным фактом и последним развивалась вся идея пьесы не в «виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтным фактом проявилось все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета — словом, все стилистические особенности пьесы.
Любопытно, что Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное»[120]. И очевидно, что конечным пунктом «остального» должен быть последний конфликтный факт пьесы.
Вернемся к мысли Островского о том, что «дело поэта… в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни». Совершенно очевидно, что «происшествие», интересовавшее Островского в «Бесприданнице», — это «гибель Ларисы!» (гибель и нравственная и физическая), вся же остальная пьеса написана только для того, чтобы «объяснить» зрителю неизбежность, закономерность («законы жизни»!) этого происшествия. Поэтому, очевидно, «гибель Ларисы!» — это именно тот факт, через который наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Без этого конфликтного факта не могла бы состояться пьеса «Бесприданница».
Попробуем сопоставить значимость происходящих в пьесе конфликтных фактов и на этой основе ответить на вопрос: в каком же конфликтном факте проявляется наиболее полно смысл пьесы, где этот факт структурно расположен?
К. С. Станиславский писал: «Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля…
…Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель… В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.
Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта…
В большинстве пьес Шекспира существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической и внутренней линии»[121].
Но, может быть, не только у Шекспира форма и содержание находятся в прямом соответствии с «жизнью человеческого духа роли»? Ведь идея любого произведения искусства — категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зрителями театрального представления эта идея должна восприниматься через потрясение (разумеется, в идеале!), через то, что Аристотель определял понятием «катарсиса» — трагического очищения. Но нам думается, что прав Сахновский-Панкеев, полагающий, что «понятие катарсиса Аристотеля… трактованное широко, оно должно быть распространено и на все другие жанры драматургии»[122]. Но если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения ее действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь человеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в ее середине; и уже к середине пьесы была бы достигнута и ее нравственная цель. Вот почему, очевидно, Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.
Нам приходится так настойчиво подчеркивать значение этого положения потому, что, к сожалению, в некоторых театральных учебных заведениях по-прежнему учат анализу еще по старым пресловутым фрейтаговским схемам. Учат находить в пьесе «экспозицию», «завязку», «кульминацию» и «развязку». О ничего не дающих для практики театра «экспозиции» и «завязке» мы уже говорили выше. Вместо того чтобы понять сущность главного конфликта пьесы и его проявления в последнем конфликтном факте пьесы, настойчиво предлагают отыскивать «кульминацию» и «развязку».
По Фрейтагу, «кульминация пьесы» находится обязательно где-то в ее середине или во, второй половине пьесы, а дальше «действие идет по нисходящей» — на ослабление.
Несостоятельность схемы Фрейтага и в трактовке завершения композиции пьесы нам представляется очевидной. Этот схематизм отмечается также и в трудах исследователей современной сценической, практики. Так, В. Волькенштейн остроумно замечает, что «фрейтаговский термин «нисходящее действие» весьма опасный, ибо драма развивается в нарастании действия и «нисхождение» или падение действия неизбежно связано с падением интереса со стороны зрителя»[123].
Любой автор хочет, чтобы зрители внимательно следили за ходом его мысли до самого конца пьесы. Но только тогда это удается, когда автор понимает законы развития действия.
Поэтому талантливые, опытные драматурги так строят свои пьесы, чтобы «жизнь человеческого духа» пьесы и ролей развивались напряженно до самого конца пьесы. Поэтому конфликт нарастает и развивается также до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт, наиболее полно выявляющий суть и главного конфликта, и идеи пьесы, и ее стилистические особенности, также должен находиться всегда в конце пьесы.
В «Гамлете» такой факт — «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных!»; в «Борисе Годунове» «Народ не принял нового царя». Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А для завершения пьесы Чехову понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий фактик: «Дядя Ваня заплакал!»
