М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы - господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним "Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).
В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.
Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи.
И только потом, когда в полях покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.
Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом" для Тарковского буквально - это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей - ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" - травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он - часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.
Все это - предварительное, еще предфабульное - заявлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе даже почитателей Тарковского.
Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?
Можно описывать дом изнутри - просторную гостиную с камином, дверями на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша соседствует с кабинетом господина Александра.
Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.
Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского, запутанных и маловнятных.
Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то, наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С. Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом, взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору - все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения скандинавской драмы - Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.
Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.
В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия - никакого внешнего повода для этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным появлением почтальона Отто на семейном празднике.
Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.
На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.
"Необъяснимое, но достоверное" - формула, которой можно обозначить отношения Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера, может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но достоверного").
Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого пограничного - маргинального, как теперь выражаются - персонажа.
Посреди разговора он вдруг падает на пол - всеобщее замешательство. "Это ангел нехороший меня крылом задел",- отвечает Отто.
Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария, отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме - постарше Мария и помоложе Юлия - составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде; эти простые женщины - как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто - представляют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить их от капризов - может быть, даже и мнимых - госпожи Аделаиды.
Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра: нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать, звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...
Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма - потрескивания, звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные созвучия,- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.
Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз - это не мешает ему выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены - средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.
С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы быть, если бы...
Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается на крупном плане Йозефсона: "Я всю жизнь ждал этого",- ответ на давешний нетактичный вопрос почтальона.
Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские страхи и страсти - ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо: начинается важное.
Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Он молится за свою семью - кто бы к кому бы как бы ни относился,- за Малыша, "потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже, стать немым - лишь бы все сделалось как прежде.
