Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
3.3. Метароман М. А. Осоргина «Вольный каменщик» (1935): «сюжет героя» и «сюжет автора»
Среди писателей первой волны русской эмиграции М. А. Осоргин воспринимался наиболее последовательным продолжателем традиций русского реализма. К. В. Мочульский писал, что он «своей простоте учился у Тургенева и Аксакова», с которыми был связан «не только литературно, но и кровно»,[423] М. Л. Слоним причислял Осоргина «к гуманитарной и моральной школе русского искусства, для которой «красота» и «правда» сливались воедино».[424] Казалось бы, трудно найти писателя, более далекого от эстетических экспериментов времени, чем презирающий всякую «литературщину» Осоргин. До революции он получил всероссийское признание как журналист, благодаря многолетному участию в «Русских ведомостях», «Вестнике Европы» и других изданиях, и знаток Италии (в 1913 выпустил книгу «Очерки современной Италии»). Публицистика оставалась одной из главных сфер его жизни, особенно в периоды политических потрясений: в 1917–1918 годах он активно выступает в независимой московской периодике («Народный социалист», «Луч правды», «Власть народа», «Понедельник», «Родина», «Наша родина» и др.), а в 1940–1942 годах из оккупированной фашистами Франции, с риском для жизни, отправляет статьи в нью-йоркское «Новое русское слово», которые впоследствии были выпущены отдельными книгами («В тихом местечке Франции», 1946, и «Письма о незначительном», 1952).
Проза Осоргина (циклы рассказов 1920-30-х годов: «Там, где был счастлив», «Чудо на озере», «Старинные рассказы»; романы «Сивцев вражек», 1926, «Свидетель истории», 1932, и «Книга о концах», 1935; «Повесть о сестре», 1930, как и завершающее творчество автобиографическое повествование «Времена», 1955), также имеет мощную документально-биографическую основу и настойчиво сохраняет, по признанию самого автора, толстовскую эпическую традицию. Манифестирование автором классических эстетических установок помешало эмигрантской критике по достоинству оценить неповторимость его художественной прозы. Сюжетная мозаика, или принцип кинематографического монтажа, единство иронии и лиризма, схематизм некоторых персонажей, сигнализирующие о зарождении «неклассической» поэтики в творчестве реалиста ХХ века, были восприняты эмигрантской критикой, ориентирующейся на толстовский канон, как недостатки.[425]
Реалистическая манера Осоргина не воспроизводила экстенсивно классическую традицию XIX века, а развивала ее в новых исторических и культурных условиях. Залогом такого развития стала культурно-ориентированная личность Осоргина-библиофила (цикл рассказов «Записки старого книгоеда», 1934), любителя и знатока древности и российской истории (стилизованные под речь XVIII века «Старинные рассказы»), русской классики (известны литературные эксперименты Осоргина по дописыванию произведений Пушкина, Лермонтова, Тургенева), озабоченного в эмиграции, как Бунин и Ремизов, судьбой русского языка и внимательного к слову.
Поиск нового языка прозы, сближение Осоргина с «эстетической» линией русской литературы происходило не только в «Старинных рассказах», в которых Осоргин, не без опоры на Ремизова, продолжил поиски стилизаторской прозы начала ХХ века, но и в романе «Вольный каменщик» (1935).
Уже современная писателю критика отмечала изменение повествовательной манеры в последнем романе Осоргина. Одна из первых оценок принадлежит Г. Струве: «В отличие от первых вещей Осоргина, роман написан в игриво-замысловатом стиле, с игрой сюжетом, постоянным ироническим вторжением автора, с элементами «конструктивизма» (смысловая и стилистическая роль масонских символов и терминологии). Чувствуется, с одной стороны, влияние Замятина и советских «неореалистов», с другой – нарочитая попытка стилизации под XVIII век».[426] В наше время В. В. Абашев продолжает исследование игровой поэтики Осоргина «как глубинной тенденции в развитии русской прозы ХХ века», обнаруживая многочисленные параллели с Набоковым в структуре повествования, мотивной организации, системе персо-нажей.[427] Удивительные конкретные совпадения между «Приглашением на казнь» и «Вольным каменщиком» (опубликованными, как показывает Абашев, в одних и тех же номерах «Современных записок» в 1935 году, так что о заимствованиях говорить не приходится) отвлекают от главного вопроса о функции автокомментированного письма в том и другом произведении. Сближаясь с Набоковым «по форме» (наличию метатекстовых структур, мотивам кукольного театра), «по сути» Осоргин не изменяет своим эстетическим (реалистическим) принципам, создавая иллюзию тождества жизни и текста о ней, тем самым сохраняя приоритет реальности перед текстом.[428] Для доказательства необходимо рассмотреть соотношение жизни и текста, сюжета героя и сопровождающую этот сюжет авторскую рефлексию в романе «Вольный каменщик».
В основе фабулы (изображение жизни простого русского обывателя, ставшего в эмиграции масоном) лежит проблема сохранения национально-культурной идентичности. Для М. А. Осоргина, эмигранта с тридцатилетним стажем, борца со всякого рода несвободой, любящего «плыть против течения» (Г. Струве), проблема сохранения национальной самобытности, и своей собственной, и в целом, эмиграции, стояла необычайно остро. Особенно болезненно писатель переживал «русский вопрос» в период своей второй и последней эмиграции 1922–1942 годов. В 1923 году в письме итальянскому профессору-слависту Этторе Ло Гатто Осоргин писал: «Русская революция, приведшая к гигантской национальной катастрофе, изменила отношение Европы (…) к нашей стране, к нашему народу и ее отдельным представителям (…) Русский за границей, независимо от своего социального положения – будь он политическим эмигрантом, изгнанным с родины, или служащим советов, – не может не чувствовать ряд унижений своей национальной гордости. Мы вдруг превратились в низшую расу (…) даже в друзьях мы часто не находим чувств, в которых нуждаемся. Потому что мы не жаждем сострадания или жалости, мы хотим быть признанными, хотим, чтобы знали истинное лицо России и принимали Россию такой, какая она есть, без экзотических прикрас и сентиментальных надежд на будущее исправление в духе хорошего европейского воспитания.».[429]
Семантика имени главного героя Егора Егоровича Тетехина, превращающегося из заурядного французского клерка в творческую личность – масонского брата и сознательного «обитателя» природного мира,[430] несет в себе национальный культурный код. Дважды борцом со змеем (в себе и окружающем мире) призван быть рядовой русский обыватель, «тетеха» (народная форма имени «Георгий» – Егор – многократно обыгрывается в повествовании в связи с домашним именем героя (Гришей его называла жена) и его французским вариантом: Жоржем зовут сына Тетехина).
Духовное самосознание героя начинается в момент вступления в масонскую ложу. Если не знать о масонской биографии автора, то окажется не совсем понятной выстроенная в романе зависимость космополитического духовного единения в братстве от русского происхождения и предыдущей жизни Егора Егоровича. Для русских масонов в эмиграции, и Осоргина в том числе, чувство родины входит в «масонское восприятие мира».[431] Поэтому для героя Осоргина масонство как возможность обретения внутренней свободы нравственно определяющейся личностью невозможно без сохранения национальной идентичности. Кроме того, масонство, как форма вольномыслия в России, традиционно считается одним из путей возникновения интеллигенции.[432] И путь Е. Е. Тетехина, как мы увидим далее, спроецирован на существование русского интеллигента.
Повествователь, взявший на себя задачу написать повесть о «человеке со смешной фамилией и прекрасным сердцем», с первых страниц характеризует его как «срединного, ничем не выдающегося», но русского по интенсивности судьбы: «Из одного года его биографии, правильно нарезав, можно было бы создать десять – двадцать полновесных, житий англичанина, француза и итальянца; для русского человека – это как раз на одного»[433] [С. 17]. Сам Тетехин воспринимает братство по аналогии с национальной родственностью. Открывающиеся в результате обретенного братства лучшие свойства души героя – доброта, сострадательность, эмоциональная отзывчивость, любовь к людям и всему живому – квалифицируются окружающими как «чудаковатость», «комплекс русского». Егор Егорович «стал учеником и неотесанным камнем», и в масонском братстве он надеется преодолеть свое одиночество эмигранта, чужеродность окружающей среды и (сначала неосознанно) семьи: «Или, как вчера говорил француз: „Где бы ты ни был, в любой чужой стране, в любом городе ты найдешь человека, который поймет тебя по знаку и слову и поможет тебе в затруднении“» [С. 23]. Пытаясь проникнуть в тайный смысл масонских символов, он ищет аналогии им в собственной культуре: «Почему, например, треугольник? Потому что он соединяет три в едином. Ну, так что же из этого, и какие три в каком едином? И однако три – число священное с незапамятных времен. „Без троицы дом не строится“ или там что-нибудь подобное» [С. 23].
