Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2
В «Чувстве головокружения» английская часть жизни рассказчика отодвинута в тень. Но еще больше, чем две другие книги Зебальда, «Чувство» представляет собой автопортрет сознания — сознания, хронически неудовлетворенного; сознания, беспрестанно мучащего себя; сознания, предрасположенного к галлюцинациям. Гуляя по Вене, рассказчик, кажется, узнает в одном из прохожих Данте, покинувшего родной город, чтобы не быть сожженным у позорного столба. Сидя на корме венецианского вапоретто, он представляет себе Людвига Баварского [116]; проезжая автобусом по берегу озера Гарда в сторону Ривы, видит подростка, как две капли воды похожего на Кафку. Рассказчик, рекомендующийся здесь иностранцем, — слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.
На самом деле — и то и другое: он странствует по миру живых, а воображение переносит его в край мертвых. Путешествие нередко ведет назад. Возвращаются, чтобы закончить дело; чтобы пройти по памятным следам; чтобы повторить (или дополнить) пережитое; чтобы — как в четвертой части «Изгнанников» — прийти к окончательному, беспощадному озарению. Героические попытки вспомнить и вернуться требуют жертв. Самые сильные страницы «Чувства головокружения» сосредоточены на цене подобных поступков. Английский титул Vertigo, приблизительный перевод игрового немецкого заглавия Schwindel. Gefuehle (буквально «Головокружение. Чувство»), с трудом вмещает все оттенки паники, оцепенения и замешательства, описанные в книге. Как рассказывает повествователь в «Чувстве головокружения», в первый свой венский день он забрался в такую даль, что у него, как выяснилось по возвращении в гостиницу, башмаки не выдержали. В «Кольцах Сатурна» и особенно в «Изгнанниках» ум не настолько замкнут на собственных проблемах, и рассказчик реже бросается в глаза. В отличие от более поздних книг «Чувство головокружения» целиком посвящено страдающему сознанию повествователя. Но душевный недуг, подтачивающий покой рассказчика, передан здесь настолько лаконично, что сознание владеет собой и нигде не впадает в солипсизм, как это случается с менее внимательной к себе литературой.
Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.
Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.
В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.
Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».
[2000]
Перевод с английского и примечания Бориса Дубина
Штыки и перья, танки и суры. Зиновий Зиник о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»
(Лондон)
1. Штыки и перья
Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.
Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.
