Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания
«Каждое новое положение вещей предполагает всегда некое предшествующее состояние, а это состояние в конечном счете есть мир. Именно исходя из этой первичной «целостности» развиваются позднейшие модификации. Космическая среда, населенная человеком, какой бы ограниченной она ни была, является «Миром»; его «происхождение» и его «история» предшествуют всем другим частным историям. Мифическая идея «происхождения» накладывается на идею «сотворения». Любая вещь обладает «происхождением»; потому что она была создана когда-то, т. е. потому «что в мире нашла свое проявление какая-то мощная энергия и; произошло какое-то событие. В целом происхождение какой-либо вещи свидетельствует о сотворении этой вещи».
Но как же мы переходим от происхождения к повторению и последовательности и; таким образом, к непоследовательности, отличающей всякий ревизионизм? Нет ли здесь пропущенного тропа, который необходимо восстановить, еще одной Первичной Сцены, которую мы вынуждены наблюдать? Я намерен представить наброски такой сцены, восстановив троп, который на техническом жаргоне традиционной риторики назывался металепсисом, или переиначиванием.
Что делает сцену Первичной? Сцена — это постановка как ее видит зритель, место, где появляется или ставится действо, реальное или притворное. Каждая Первичная Сцена неизбежно оказывается сценическим представлением или фантастическим вымыслом, и когда его описывают, неизменно применяется троп. Две Первичные Сцены Фрейда, сцена Эдиповой фантазии и сцена убийства отца сыновьями-соперниками, по сути дела, синекдохи. Филип Риефф называет главным приемом Фрейда истолкование здоровья посредством болезни, замечательно действенную синекдоху, чреватую, однако, генетической ошибкой. Когда Фрейд называет сцену Первичной, он, по словам Риеффа, риторически зависит от синекдохи и от подстановки-части-вместо-целого как причинного, первичного и дофигуративного прототипа позднейшего психического развития. Поскольку Первичные Сцены — это вымышленные травмы, они подтверждают превосходство силы воображения над фактом, поистине вызывая потрясающее чувство превосходства воображения над наблюдением. Следуя Фрейду, Риефф вынужден говорить об «истинных вымыслах внутренней жизни». Быть может, в этом и заключается самый странный парадокс видения Фрейда, поскольку истинно первичная психологическая действительность, Первичная Сцена, подтверждается только воображением. И все же воображение не референциально, хотя Фрейд, может быть, и не стремился это понять. У воображения нет значения в себе, потому что оно не знак, т. е. не существует знака, к которому оно относится или может быть отнесено. Как Эйн-Соф, или Бесконечное Божество Каббалы, воображение превыше текстов, взывающих к нему, оно находится по ту сторону от них.
Деррида в своем ослепительном эссе «Фрейд и сцена письма» постулирует Третью сцену, что Первичнее всех синекдох Фрейда. Троп Деррида в этом эссе Возвышеннее гиперболы, имеющей то же самое близкое отношение к защите вытеснения, что и синекдоха — к защитам обращения и поворота-против-себя. Деррида утверждает, что в важнейшие моменты Фрейд обращается к риторическим моделям, заимствованным не из устной традиции, «но из писания, которое по отношению к произнесенному слову никоим образом не субъективно, не внешне и не вторично». Это. писание — видимый агон, представление письма, разыгрываемое в каждой словесной репрезентации. В Возвышенном тропе Деррида нам сообщается, что «нет психики без текста», и это утверждение превосходит великий троп предшественника Деррида, Лакана, утверждавшего, что бессознательное структурировано как язык. Таким образом, психическую жизнь уже не представляют ни прозрачностью значения, ни непрозрачностью силы, но внутритекстовым различием в конфликте значений и напряжении сил.
Для Деррида письмо — это пробивание дороги, Bahnung Фрейда, а психика — карта дороги. Письмо пробивает путь вопреки сопротивлениям, и, таким образом, история дороги считается тождественной истории письма. Самое острое прозрение Деррида, по моему мнению, это положение, что «письмо немыслимо без вытеснения», отождествляющее письмо-как-таковое с даймонизирующим приемом, с гиперболой. Как красноречиво утверждает Деррида, «мы написаны одним письмом», и эта гипербола разрушает ложное различение чтения и письма и превращает всю литературу в «военные хитрости читающего автора и диктующего первочитателя». Деррида превратил письмо во внутрипсихичес- кий прием, представляющий собой творение, удовлетворяющее каждого читателя, который сам превращает влияние во внутри- психический прием или, точнее, в прием, обозначающий внутри- поэтические отношения. Такой читатель сочтет исключительно полезным вывод Деррида, что «письмо — это сцена или постановка истории и игра мира».
И все же Сцена Письма у Деррида недостаточно первична и сама по себе, и как истолкование Фрейда. Она опирается, так же как и сцена Фрейда, на еще более смелый прием, на схему пере- иначивания, или металептической подмены, которую-я называю Первичной Сценой Обучения. Быть может, путь на эту Сцену проходит через одно-единственное уклонение Фрейда, которое представляется важнейшим для экзегесиса, предпринятого Деррида. Деррида завершает свое эссе, цитируя предложение из «Проблемы страха» Фрейда:
«Если письмо — суть которого в том, что жидкости разрешают вытекать из трубки на листок белой бумаги, — приняло символическое значение соития или если ходьба стала символическим замещением запечатления себя в теле Матери Земли, тогда и от письма, и от ходьбы стоит воздержаться, потому что таким образом мы как будто потворствуем запрещенному сексуальному поведению».
Деррида опускает следующее предложение:
««Я» отказывается признавать, что ему близки эти функции, чтобы не сталкиваться снова с вытеснением, чтобы избежать конфликта с «оно»» (курсив Фрейда)..
Вместе с процитированным Деррида предложением это предложение образует абзац. В следующем абзаце Фрейд обращается к торможениям, развивающимся, чтобы избежать конфликта со «сверх-я» (вновь курсив Фрейда). Для того чтобы предложенное Деррида истолкование Фрейда было правильным,—т. е. для того чтобы письмо было столь же первичным, как соитие, — торможение письма должно быть направлено на то, чтобы избежать конфликта со «сверх-я», а не с «оно». Но во избежание конфликта со «сверх-я», как всегда утверждал Фрейд, подвергается торможению речь, а не письмо. Ибо «сверх-я» руководит Сценой Обучения, которая по своим ассоциациям всегда, по меньшей мере, квазирелигиозна, и потому речь первичнее. Письмо, сознательно вторичное, ближе к простому процессу, к автоматическому поведению «оно». Сам Фрейд, таким образом, ближе устной, а не письменной традиции, в отличие от Ницше и Деррида, чистых ревизионистов. Фрейд, может быть, себе вопреки, удивительно прямолинейно продолжает давнюю традицию своего народа. Фрейд, в отличие от Ницше и Деррида, знает, что предшественники усваиваются в «оно», а не в «сверх-я». Поэтому всякого рода влияния-страхи со всеми характерными для них несчастьями вторичности подвергают торможению письмо, но вовсе не устную логоцентрическую традицию пророческой речи.
Поскольку Спенсер (обратимся к литературному примеру) поистине был Великим Оригиналом Мильтона, постольку даже Мильтон был заторможен, ибо видение Спенсера стало атрибутом «оно» Мильтона. Но пророческим, устным оригиналом Мильтона был Моисей, ставший атрибутом «сверх-я» Мильтона и тем стимулировавший величайшую силу «Потерянного рая», его чудесную свободу в использовании Писания для своих целей. Эли- стер Фаулер удачно замечает, что Мильтон выразительно повторяет слово «первый», которое в первых тридцати трех строках «Потерянного рая» используется пять раз. Моисей, традиционно считающийся первым еврейским писателем, таким образом, для Мильтона и авторитет, и оригинал, и это — Моисей, «начально поучавший свой народ». Дух Святой «искони парил / Над бездною», и Мильтон дважды взывает к Духу: «Открой сначала… / Что побудило первую чету/…Отречься от Творца…» Сатана тоже не отрицает достоинство своего первенства во зле: кто впервые «возмутил небесные дружины»?
Итак, первый элемент Сцены Обучения, который следует отметить, — это ее абсолютная первичность; она определяет приоритет. Уилер Робинсон в своем исследовании вдохновения Ветхого Завета склонен принять Сцену Обучения, видя, что по мере того как возникает устная традиция, стремящаяся истолковать Писаную Тору, сама Писаная Тора как авторитет замещает культовые действа. Во время первичного культового действа молящийся получал снисхождение Бога, дар приспособления к Его Любви-к-избраннику. Любовь-к-избраннику, любовь Бога к Израилю, — это Первичное начало Первичной Сцены Обучения, Сцены, давно переместившейся из иудаистского или христианского в мирской и поэтический контексты.
