Богомил Райнов - Массовая культура
Часто мы сталкиваемся с очень распространенным убеждением, что точность равнозначна правдивости, а отклонение от точности — отклонение от правды. Не вдаваясь в подробности этого сложного вопроса, отметим, что в фотографии, как и при всякой фиксации видимого, вышеназванные понятия не могут восприниматься как тождественные, поскольку точное отражение видимого, то есть внешнего, не является непременно точным раскрытием сущности, то есть правдивым отражением характерного. Следовательно, вполне вероятно, что данный снимок вопреки внешней точности не будет правдивым, как вероятно и то, что не очень точная и порой лишенная многих деталей фотография окажется по существу правдивой.
Красноречивым примером в этом отношении являются работы Альфреда Эйзенстеда, известного американского фотографа, среди которых, между прочим, и тысячи репортажных и портретных снимков самых видных представителей западного мира — политиков, ученых, художников, киноартистов и так далее. Сделанные солидным профессионалом, эти снимки, конечно, далеки от того, чтобы представить нам Черчилля глупым, а генерала Макартура — нежным и так далее, и тем не менее многие из них, будучи точными, в то же время не являются правдивыми. В данном случае речь идет не о неудачах, а о преднамеренности. Фотографируя официальных лиц, Эйзенстед стремился к репрезентативности, и получались парадно-внушительные, но поверхностные образы. Вопрос о том, что к этому побуждало художника — собственные предрассудки или стремление удовлетворить требованиям буржуазной публики, — не имеет значения. Важно другое: эти респектабельно «точные» в техническом отношении образы, как правило, очень далеки от правдивости. И наоборот, в тех случаях, когда оценка фотографа действительно соответствовала значительности модели и когда фотограф имел желание и возможность найти более индивидуальный подход, снимки отражали не только внешность, но и состояние, характер объекта (Альберта Эйнштейна, Бернарда Шоу, Синклера Льюиса и других).
Третьей характерной чертой фотоизображения, которая тоже может быть как реальной, так и мнимой, является объективность. Поскольку принято считать, что «предметы сами себя рисуют» на светочувствительном слое негатива, что глаз объектива фиксирует их, а роль фотографа сводится к умению пользоваться аппаратурой, постольку и объективность снимка считается несомненной. Оценивая произведение изобразительного искусства — живописи, графики, скульптуры, — мы отлично понимаем, что даже самая большая точность не исключает, а неизбежно предполагает известное субъективное отношение, потому что это точность индивидуального глаза, индивидуальной, а следовательно, субъективной оценки. Когда речь идет о снимке, мы склонны считать, что здесь не может быть субъективности, так как действительность «увидена» механическим глазом, беспристрастным и безучастным, как любой механизм.
Эта точка зрения может быть правильной, но только в известных случаях и в известных границах. Когда воспроизводятся космические снимки спутника, у нас нет никаких оснований сомневаться в их объективности — по той простой причине, что аппаратуру приводит в движение электронное устройство. Когда ученый делает свои научные фотографии, положение аналогично, потому что, хотя в этом случае за камерой и стоит человек, его единственной целью является объективное познание. Но когда аппарат нацелен на вещи и явления, способные вызвать эмоциональную реакцию, чувство симпатии или антипатии, индивидуальную оценку, объективность фотообраза перестает быть неоспоримой.
Мы уже говорили, что за механическим глазом объектива следит живой человеческий глаз и, следовательно, объектив в конечном счете всего лишь продолжение, придаток человеческого глаза. Разумеется, возможно и обратное: человек может быть придатком фотоаппарата — речь идет о ремесленниках, делающих фотографии на паспорт и озабоченных только соблюдением стандартных требований. Но подобного рода механическая деятельность слишком далека от занимающей нас проблемы.
Если подходить к вопросу не философски, а обыденно, объективными образами мы считаем те, которые видим собственными глазами, так как они — результат прямого контакта органов нашего зрения с реальностью. А образы, возникающие у нас как представления, как визуальные воспоминания, как видения в воображении, мы считаем субъективными, потому что они не прямое отражение, а отражение, переработанное нашим сознанием. Именно в этом смысле для нас фотография является образом первого типа. Но во многих случаях даже с этой точки зрения снимок отнюдь не является образом первого типа, это образ второго типа, представленный в форме первого. Примером может служить уже упомянутая практика создавать аллегорические, исторические и совершенно фантастические фотокомпозиции посредством введения гримированных моделей, расположенных в соответствующих позах и группах режиссером-фотографом. Примером могут быть и кинокадры, которые тоже зачастую представляют собой вымышленные, фантастические, то есть субъективные, образы, но предварительно им придана некая объективизация с помощью актеров и декораций, после чего они засняты как реальность. В качестве примера можно назвать и некоторые «документальные» снимки, которые фотографы представляют нам как «кусочки» жизни, хотя эти «кусочки», в сущности, преднамеренно сфабрикованы. Одно из самых известных произведений французского фотографа Робера Дуано называется «Любовь в прицепе»: велосипедист-разносчик целует свою любимую, сидящую в ящике прицепа. Снимок на первый взгляд выглядит очень эффектно, но затем начинает ощущаться фальшь, зрителю становится ясно, что сценка выдумана фотографом, то есть что жизненный «документ» является псевдодокументом[86].
Если сопоставить это изображение с другим известным снимком на ту же тему — «Днем победы» Эйзенстеда, можно увидеть тотчас же разницу именно с точки зрения объективности. Снимок Эйзенстеда не так интересен как находка, зато намного убедительней. Моряк обнял посередине улицы свою девушку и целует ее. В естественности позы и отрешенности этой пары, в легких улыбках прохожих, в веселом оживлении улицы, даже в легком движении девушки, из-за которого ее рука вышла неясно, — в каждой детали изображения чувствуется естественность, свидетельствующая об объективности документа, и вместе с тем ощущается праздничное оживление большого дня[87].
В сущности, субъективность фотографа начинается с пристрастия, выразившегося уже в выборе сюжета, в степени важности включенных в кадр элементов, в подборе технических средств, при помощи которых они будут отражены. Другими словами, фотограф может быть субъективным и объективным, как и всякий художник. Нельзя назвать «нелояльными» по отношению к зрителю подготовку и продуманность моделей и обстановки не только потому, что в ряде случаев их трудно установить, но и потому, что они зачастую и необходимы. Но раз фотограф пользуется правами художника, он должен иметь и его обязанности, включая и обязанность быть объективным по существу. Эта обязанность приобретает особую важность в фотоискусстве благодаря широким возможностям для спекуляции кажущейся объективностью снимаемого документа.
Не стоит делать оговорки, что объективность для нас не означает объективизации. Способность фотографии не только создавать контакт между нами и изображенным, но и раскрывать нам идейно-эмоциональное отношение человека, который не фигурирует в произведении, но который как бы незримо присутствует в нем, является другой особенностью этой деятельности, — особенностью, которая превращает ее из техники в искусство.
Существуют, разумеется, мнения, порицающие проявление подобного «присутствия», каким бы ненавязчивым оно ни было. Ничего удивительного. Если даже в литературе, в живописи концепции натуралистического объективизма долгое время пользовались популярностью, логично предположить, что они проявятся еще более властно в такой области, как фотография, считающейся подлинным, адекватным и объективным отражением реальности.
Что и говорить, в ряде жанров этого искусства самоутверждение субъекта-творца затмевает и ослабляет воздействие зафиксированного объекта. Чем меньше чувствует зритель между собой и изображенной действительностью «присутствие» фотографа, тем более непосредственным будет воздействие снимка. Но вопрос о форме и степени проявления авторского отношения не может толковаться как мотив о безучастии.
Иногда считают, что жизненный материал достаточно убедителен, он «говорит» сам за себя, следовательно, фотограф должен молчать. Замечание было бы справедливым, если бы не одна существенная деталь, что именно фотограф подбирает соответствующий жизненный материал и уже этим своим подбором он «говорит». Разумеется, реальность обладает огромной силой и вполне может увлечь фотографа, если он не является беспардонным фальсификатором, в сторону от его первоначального намерения. В 1956 году в западной печати вышла серия снимков, показывающих, как буддийские священники в Сайгоне обливают себя бензином и поджигают в знак протеста против войны[88]. Буржуазные репортеры засняли страшные сцены ради обычной для «желтой прессы» сенсации. Но в данном случае материал оказался сильнее и красноречивее бульварной сенсации и перерос в зловещую разоблачительную драму…
