Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства
Совершенно иначе решена проблема в римском портрете императора Клавдия. У императора тело Зевса, идеальное и условное, заимствованное из греческого репертуара, и на этом условном теле — индивидуальная голова Клавдия, в которой подчеркнуты остроиндивидуальные, обыденные черты императора, его духовная ограниченность. Таким образом, статуя состоит из двух стилистически и психологически разноречивых частей.
Весьма возможно, что эта своеобразная двойственность римских портретных статуй опирается на традиции этрусской скульптуры, на те этрусские статуи умерших, которые помещались на крышках саркофагов. Тело у этих статуй представляет собой условный, пассивный придаток к огромной, жутко реальной и индивидуальной голове, словно предвосхищающей расцвет бюста в римской скульптуре.
Эволюция римского бюста очень поучительна. В греческой скульптуре, собственно говоря, не было бюста в полном смысле слова — портрет состоял из головы и шеи. Примерно по этой же схеме делались и римские портреты эпохи ранней республики. Позднее, во времена Цезаря, границы портрета начинают расширяться, особенно спереди, появляются контуры груди (хотя сзади бюст выдалбливается). Еще позднее, во времена Флавиев, граница бюста расширяется до плеч. Во времена Траяна появляются контуры рук и плеч. Наконец, в конце II века н. э. границы бюста снижаются почти до талии, а руки изображаются полностью (бюст императора Коммода в виде Геракла с дубинкой и львиной шкурой).
Вместе с тем, начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому что скульптор прочерчивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит.
Хотя римский портрет индивидуальней, мгновенней, "случайней", чем греческий, но и ему не хватает психологической экспрессии. Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет "души", нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.
Эти особенности римского портрета проявляются в последовательной его эволюции в сторону стилизации и идеализации. Происходит как бы удаление портрета от зрителя и в духовном, и в оптическом смысле — портрет начинает жить не в реальном мире, а в сфере абстрактных символов и понятий. Крайняя ступень этой эволюции — голова императора Константина. Уже колоссальные размеры (два метра вышины) выводят эту голову далеко за пределы реальной действительности. Кроме того, это вообще не голова, а лицо, и даже не лицо, а только два его наиболее выразительных элемента: мощный подбородок, воплощающий сверхчеловеческую волю, и огромные глаза, которые смотрят над действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.
Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической экспрессии в двух главных направлениях. Прежде всего, средневековый скульптор владеет мимикой не только лица, но и тела статуи, он находит элементы выразительности в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды. Античная статуя выражает волю и интеллект, она замкнута от всего окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях. Средневековые статуи стремятся к органическому и динамическому созвучию с окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем, к тому, что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры от античной.
Начало эволюции мы можем наблюдать на западном портале Шартрского собора (XII век — конец романского стиля). Его скульптуры представляют собой как бы архаику западноевропейского искусства. Шартрские статуи на западном портале напоминают греческую архаику своей полной пассивностью, неподвижностью. Они подобны каменным столбам. И в то же время уже в них обнаруживается тенденция к одухотворению и выразительности: их внутренняя, духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных телах, в том, как они живут вместе с архитектурой, с ее столбами и арками, как они тянутся ввысь, к небу. Чем ближе к центру портала, тем выше вырастают статуи; они стоят на узких, тонких базах, где едва хватает места для ног — этим еще сильнее подчеркивается вертикальная тяга, еще больше человеческие фигуры лишаются земного притяжения.
Следующий этап развития наступает тогда, когда статуи с внешних стен переходят во внутреннее пространство собора, приближаются к зрителю. В качестве примера можно привести статуи Кельнского собора, относящиеся к началу XIV века, к периоду зрелой го-гики. Они тоже ритмически связаны с архитектурой, но не с ее каменными массами, с ее тектоникой, а с самим пространством храма, с изгибами сводов и арок. Именно в этой связи, очевидно, появляется и изгиб тела статуи в виде буквы s (одно бедро статуи изгибается наружу, другое — внутрь, плечо опущено, длинные параллельные складки одежды падают с головы до кончиков пальцев ног — так тело статуи почти не ощущается, а в ее изгибе находят себе выражение внутренние эмоции человека. Вместе с тем, в отличие от Шартра, статуи поворачиваются друг к другу, немного улыбаются, а их руки начинают участвовать в диалоге.
Последний шаг этого развития североевропейская скульптура делает в конце XIV и XV веке, когда экспрессия статуи оборачивается непосредственно в окружающее пространство, на зрителя. Император Карл IV приветствует толпу или благодарит ее за приветствие с балкона церкви в Мюльхаузене. В это время происходит уже полное освобождение мимики для передачи настроений и переживаний в скульптуре и появляется экспрессивный бюст.
Таким образом, можно утверждать, что проблема экспрессивной головы в скульптуре поставлена северной готикой. Вместе с тем необходимо отметить, что готическая экспрессия иррациональна, загадочна; духовная энергия готических голов не приняла индивидуальных форм, словно не связана с определенным местом и временем. Все эти существа подавлены гнетом глубоких переживаний, взволнованы, хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем (характерно, что лица "плакальщиков", которых нидерландские скульпторы в переходные годы конца XIV — начала XV века ставят вокруг саркофага умершего, часто совершенно закрыты от зрителей капюшонами).
Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только в эпоху Возрождения. В последовательном развитии на протяжении XV века этот контакт становится все теснее, мимика все индивидуальней, настроения все изменчивей. Примером такого тесного контакта может служить бюст юного Крестителя, приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы видим воплощенной в образе Крестителя индивидуальную экспрессию: открытый рот, спутанные' волосы, наскоро завязанный узел грубого плаща — все относится к определенному моменту, к конкретной ситуации. Вместе с тем Креститель психологически связан с окружением, с толпой — к ней обращен его горячий призыв; в свою очередь, взволнованность толпы отражается в лице молодого пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса деятельность человека и его характер еще не слились воедино: только в портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности.
Наиболее ярко этот новый этап в развитии скульптурного портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Прежде всего, головы его статуй отличаются более сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического, физиологического или патологического выражений. Кроме того, важно отметить совершенно новый метод работы с модели, применяемый Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно, а меняла положение, двигалась, разговаривала, давала волю своему темпераменту и мимолетному настроению. А с этим связана самая сущность художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько самого человека, сколько состояния, в котором он находится. Вместе с тем в европейской скульптуре XVII—XVIII веков значительно усиливается познавательная роль портрета. Если раньше задачи портрета диктовались или религиозными соображениями, или тенденцией к героизации человека, или, наконец, бытовыми традициями, то теперь их определяет стремление понять и зафиксировать психическое состояние человека.
