Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2
Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках и письменных технических наставлениях, о характере изложения которых специалистам хорошо известно. Предпринятая к началу ХХ в. расчистка древних икон практически ничего нового не дала в деле уточнения особенностей их технологии. Такого рода задачи тогда и не ставились.
Системное научное изучение материалов и техники средневековой живописи началось лишь с 70-х гг. ХХ столетия с внедрением в практику микроскопии и других точных методов анализа. Только к нашему времени было накоплено достаточно сведений, чтобы воссоздать довольно точно историческую технологию старинной иконописи. Результаты многих исследований опубликованы [5]. Теперь доподлинно известно, например, что на древних иконах можно обнаружить только следующие синие пигменты: природный ультрамарин, натуральный и искусственный (с XVII в.) азурит, а также смальту и индиго.
По изученной нами группе всевозможных письменных источников сложилось довольно ясное представление об уровне осведомленности иконописцев ХIХ – начала XX в. относительно материалов древнерусской живописи. Согласно источникам, получается, что они в лучшем случае могли безошибочно предполагать наличие в палитре мастеров минувших веков лишь двух синих пигментов – ультрамарина (лазурита) и индиго (вайды, крутика) [6].
Однако, можно сказать, сенсационными оказались результаты непосредственного анализа пигментов икон второй половины XVIII – начала ХХ в., среди которых преобладали имитации, стилизации и копии. Как известно, в XVII в. появилось множество новых изобразительных материалов. Тогда же произошли значительные изменения в ряду синих пигментов. Накопленный, достаточно внушительный, корпус данных позволяет утверждать, что во второй половине этого столетия вышел из употребления натуральный азурит, который не обнаружен пока ни на одной из изученных нами икон последней трети XVII в. и до первой половины XX в. Палитра иконописцев пополнилась к середине XVII столетия новым пигментом – искусственным азуритом. Он безоговорочно преобладает в красочных слоях икон второй половины XVII и первой трети XVIII в. Сведения об использовании в то время ультрамарина, индиго и смальты находятся на стадии обобщения.
Среди синих пигментов в поздней иконописи чаще всего встречается берлинская лазурь, промышленное производство которой в Европе началось с 1724 г. О получении ее в России известно из письменных источников с 1748 г. [7]. Она идентифицирована, например, на участках изображения, дописанных Г. О.Чириковым при реставрации греческой иконы конца XVII в. «Успение Богоматери» (о ней речь шла выше). В древнем же красочном слое этого произведения был обнаружен пигмент индиго. Выдающийся реставратор по праву слыл одним из самых авторитетных знатоков средневековой иконописи. Но выходит, что и он при реконструкции древней живописи использовал синие пигменты, полученные в Новое время. Закономерно возникает вопрос. Почему же лучший специалист того времени не воспользовался в своей работе для большей убедительности пигментом, идентичным авторскому древнему?.. Берлинскую лазурь Чириков использовал также при выполнении копии – имитации иконы XV в. «Преображение», происходящей из церкви Спаса на Бору Московского Кремля. Авторское синее древнего произведения в данном случае – натуральный азурит [8]. Берлинская лазурь выявлена в красочном слое огромного количества поздних имитаций и стилизаций.
Следующий, довольно часто встречающийся на поздних иконах материал – органический пигмент индиго. Синтетический его аналог получен в 1878 г. По-видимому, менее популярным пигментом в поздней иконописи был синий кобальт, открытый в 1804 г. Он встретился, в частности, во многих копийных произведениях, например, в копии «Троицы» Андрея Рублева, созданной Николаем Андреевичем Барановым уже в 1920-е гг. (находится сейчас в Троицком соборе Сергиевой лавры). Реже всего на иконах XIX – начала XX в. встречается искусственный ультрамарин, изготовление которого началось в Европе с 1826 г.
Весь корпус памятников иконописи XVIII – начала ХХ в. изучить не представляется возможным. Однако в результате проведенного многолетнего исследования были получены очень интересные данные. В красочном слое произведений поздней иконописи, в рамках которой выкристаллизовалось «искусство контрафакции», идентифицированы следующие синие пигменты: берлинская лазурь, индиго, синий кобальт, искусственный ультрамарин. Природный ультрамарин, смальта и натуральный азурит на обследованных поздних иконах разного типа не обнаружены. К ХIХ в. явно вышел из употребления и искусственный азурит.
Вероятность использования старинщиками дореволюционной поры натурального ультрамарина и смальты может рассматриваться только теоретически, так как термины, обозначающие эти краски, встречаются в источниках XIX в., а на иконах они не выявлены. Однако есть все основания для другого утверждения: натуральный азурит не мог быть использован в поздней иконописи, а, значит, и в подделках того времени тоже! По крайней мере, это положение правомерно, учитывая накопленные к настоящему времени и систематизированные научные данные.
Таким образом, в результате нашего исследования был получен устойчивый, объективный атрибуционный признак. Если в красочном слое сомнительной иконы обнаружен натуральный азурит, то это произведение считать подделкой ХIХ – начала ХХ в. нельзя. Но именно этот пигмент был нами выявлен в подлинном красочном слое большого количества памятников, признанных в результате искусствоведческой экспертизы подделками этого периода.
Еще раз заостряю внимание всех экспертов. Если сомнительная икона кажется подделкой XIX – начала XX в., то обратитесь сначала к опытным химикам и сделайте хотя бы анализ синих красок. Во избежание грубых ошибок полагайтесь в своей атрибуции прежде всего на объективные технико-технологические данные.
Проблему уязвимости чисто искусствоведческого анализа прекрасно иллюстрирует и случай с образом «Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого» (ил. 4), который был ранее клеймом большой житийной иконы. В подлинном красочном слое здесь обнаружен искусственный азурит, появившийся в палитре иконописцев только, в лучшем случае, к середине XVII в. А икона датирована рядом искусствоведов XVI столетием, что является, хотят они этого или не хотят, грубейшей ошибкой.
В последнее десятилетие на антикварном рынке появились хорошо выполненные современные подделки, которые дают в плане объективизации экспертизы прекрасный сравнительный материал (ил. 5). Нами было обследовано уже более двух десятков таких икон. Изучение технологии и приемов их исполнения позволило выявить объективные критерии, по которым можно отличить современную иконную подделку от фальшивки дореволюционной поры.
Во-первых, современные поддельщики прекрасно осведомлены о пигментах, которые встречаются на древних иконах, благодаря исчерпывающим научным публикациям по этому вопросу, которые появились не так давно. К слову сказать, чуть ранее, в 70-е и 80-е гг. прошлого столетия, в фальшивках еще использовались материалы, не совпадающие с древней иконописной традицией. Так, до поры до времени поддельщики применяли в качестве синего пигмента вивианит, который в подлинных произведениях иконописи до сих пор не обнаружен. А оказался он в их поле зрения, судя по всему, благодаря довольно «сырым» публикациям 50–60-х гг. по реставрационной проблематике и по истории технологии красок.
Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.
Таким образом, при экспертизе грамотно выполненной с точки зрения стилевого соответствия современной подделки, в которой использованы материалы, идентичные древним, анализа пигментов совершенно не достаточно. Химик в красочном слое этих фальшивок без труда обнаружит те же натуральные азурит и ультрамарин, малахит, киноварь, аурипигмент и другие природные материалы (включая даже красные органические пигменты), которые сейчас приобрести не составляет особого труда.
Несмотря на более значительную подготовку современных махинаторов, их можно всегда уловить по одному очень упрямому показателю – особенностям образования патины, естественная патина формируется в результате очень длительного (обычно в несколько столетий) старения материалов произведения, их долголетнего взаимодействия, различных механических воздействий. На подлинных древних произведениях должны присутствовать следы более ранних реставрационных вмешательств. Даже при тщательном раскрытии остаются микроостатки разновременных прописей и тонировок. А их адекватно воспроизвести на микроуровне чрезвычайно сложно. Именно эти объективные признаки подлинности современным поддельщикам имитировать не удается ни за пять, ни за десять, ни за двадцать лет. Получается, что фальшивка станет подлинным произведением, если она в полной мере пройдет исторический путь бытования древнего памятника. А так долго фальсификаторы ждать не могут. Их также не устраивают методы работы дореволюционных старинщиков, поэтому они всерьез озаботились созданием «адекватной» картины «микромира» иконы.
