Наталия Борисова - «Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов
Концентрируясь на телесном опыте, семейной экономике и проблемах воспроизводства, любовь в деревенской литературе предстает как чувство, не опирающееся на самостоятельную риторику. Оно не только молчаливо, но и не рефлексивно. Если автор-рассказчик деревенской прозы и позволяет в редких случаях заглянуть в мир переживаний своего персонажа, то последний, как правило, занят решением прагматичных задач и анализировать собственные переживания не считает нужным. Один из немногих «рефлексивных» героев деревенской прозы, Леонид из «Печального детектива» (1986) Виктора Астафьева, кажется исключением из этого правила, но и он, рассматривая в мысленной ретроспективе историю своего брака, приходит к выводу, что излишние рефлексии скорее мешают семейной жизни. В его личной истории, так же как и в историях его друзей, соседей и сослуживцев, слово «любовь» появляется в значении «родительская любовь» или в значении «половое сношение»: «Любила Ева народ, и народ любил Еву». Третий контекст употребления этого слова, называющий собственно чувство, ограничен цитатами из «Писем португальской монахини». Но книга эта цитируется по контрасту: и такое словоупотребление, и сама любовная риторика текста несказанно изумляют поселкового милиционера, читающего классику на досуге. Сам же он предпочитает говорить не о любви, а о семье, используя формализованные высказывания, типа «муж и жена бранятся, да под одну шубу ложатся». Чувство долга здесь заменяет симпатию, телесная близость — вербальную коммуникацию, в индивидуальном переживании любви важными оказываются семейно-коллективные ценности. Интимные отношения построены на повторяемости, дети идут по стопам родителей, и современные медиа, литература, искусство как источник знания о любви всерьез не рассматриваются. Если они и попадают в поле зрения сельских персонажей, то только как повод удивиться.
Любовь и литература
Неудивительно, что городская литература этого времени вопрос о медиальности любви решает совершенно иначе. Наиболее известные ее авторы, Василий Аксенов, Юрий Трифонов, Юрий Казаков, возвращают советской прозе утраченную литературность, воссоздают традицию, связывающую советское литературное «сегодня» с русской и зарубежной литературной классикой, «вспоминают» старые сюжеты и реформируют литературный язык. Они показывают, как, например, это делает Андрей Битов в «Пушкинском доме», «литературность» любовного чувства, оживляя метафору «заразительного чтения». Источник любви — литература, и роман жизни является подражанием литературному роману. Если же эту «олитературенность» любви сопоставить с социально-детерминистскими рассуждениями советской литературной критики, видящей в изменении литературного кода любви прямую реакцию на изменение интимного поведения советских граждан или просто не отличающей одно от другого[22], то вопрос о соотношении любви и литературы и вовсе становится неразрешимым. Очевидно все же, что трансформация советской любви и трансформация советской литературы идут в это время рука об руку, и их отношения можно описать как коэволюцию[23].
С этой точки зрения аксеновский «Звездный билет» оказывается дважды революционным. Во-первых, из-за интимных отношений, которые роман описывает. Его герои-подростки облечены в джинсы (устойчивый символ капиталистического мира), в 17 лет переживают отнюдь не платоническую связь (что скандально) и, нарушая представление о правильном жизненном пути советского человека, отправляются по окончании школы не на институтскую скамью, а на балтийское побережье. Во-вторых, роман революционен с литературной точки зрения. Аксенов экспериментирует с литературным языком, что приносит ему не меньшую признательность молодой публики, чем смелые выпады против пуританской советской морали. Смешивающий сленг 60-х, пародийные имитации официальных речей и «капиталистические» заимствования, например, англицизмы «денди» и «сэр» как обращения и самоназвания, ироничный язык романа так же отличается от стерильной и идеологически корректной «доаксеновской» советской литературы, как и свободная любовь Димки и Галки от жестко детерминированного советского чувства. И язык, и любовь в романе с их обоюдным несоблюдением нормы свидетельствуют о растущем интересе к Западу, который теперь понимается как символ поведенческой свободы. Читатели, особенно молодые, реагируют на сюжетные и языковые инновации Аксенова эйфорически и узнают себя в его героях[24]. Действительно ли Аксенов отразил подлинный язык и реальную любовь советской молодежи, или он сконструировал и язык, и чувства, и сам тип героя, в котором тинейджеры 1960-х так охотно узнавали самих себя, на самом деле неважно. Важно то, что авторская интенция и читательское ожидание в данном случае совпадают. Советская любовь желает носить джинсы, говорить на сленге и самостоятельно выбирать партнера и стиль любовного поведения, а советская литература желает такую любовь описывать.
Изменение советского общества — растущий достаток, ослабление идеологической догмы, слабеющий контроль за непрестанно разрастающейся структурой советских медиа — способствует его вестернизации и приносит проблемы, до сих пор дискурсу советской любви незнакомые. Литература (и кино) конца 1960-х и 1970-х годов все чаще сталкиваются с проблемой «остывания сердечной температуры» и разгорающейся любовью к «холодному металлу». Мотив «холодного сердца», который Манфред Франк прослеживает в текстах немецкого романтизма[25], «всплывает» в советской литературе не случайно[26]. Для Франка появление героя, меняющего бесценную любовь на презренный металл, стоит в непосредственной связи с процессом «рационализации и модернизации Нового времени»[27], является следствием европейской индустриальной революции. Но и советское общество конца 1960-х — начала 1970-х годов переживает свою вторую индустриализацию, так что параллели закономерны. Хотя советский герой предпочитает любить не столько деньги — металл, в условиях тотального дефицита, действительно презренный, — сколько конкретные материальные ценности и доступ к ним. Любви приходится конкурировать не с тривиальной разлучницей, а с противниками гораздо более серьезными: с карьерой, квартирой, доступом к элитным потребительским группам. В особенности Юрий Трифонов, но также и Андрей Битов, и писатели с менее громкими именами, например, Сергей Залыгин и Ирина Грекова, наблюдают «безлюбовность» своих героев на фоне растущего материального достатка. Передислоцирование любовного конфликта в область индивидуальной психологии является, кроме того, и логическим следствием деидеологизации любви. Если глобальные проблемы, как, например, различение классового врага и классового друга, не могут больше служить в качестве материала для любовной интриги, то любовь превращается в «мир для себя»[28], а любовный сюжет замыкается в пространстве без внешней перспективы, фокусируется исключительно на ego любящего.
«Человеческий фактор» становится ведущим в любовных сюжетах и рассматривается в двух сюжетных вариантах. Любовь умирает вследствие человеческой слабости любящего или оттого, что предпочтение отдается не чувству, а прагматическим решениям. Герои выбирают карьеру, а не любовь («Дом на набережной» Юрия Трифонова) или не имеют мужества остаться с любимой женщиной (его же «Обмен»). Меркантильные интересы скрываются и в том, и в другом сценарии и свидетельствуют не столько о недостатке материальных благ, сколько о растущем благосостоянии советского общества: советским любящим теперь есть что терять. Любовь, сталкивающаяся с низменными проблемами — квартирным вопросом или угрозой потерять поддержку родителей, неизбежно начинает остывать, подогревая интерес к непреходящим материальным ценностям.
С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).
