Лев Бердников - Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая
Сонеты были написаны Флемингом в Москве, где он находился вместе с посольством с марта до конца июня 1636 года. Однако сонет III-й, названный в оригинале “К граду Москве, когда он издали увидел ее золотые главы”, на самом деле связан не с выездом, а с приездом голштинцев в российскую столицу. И в основе его лежат впечатления от панорамы Москвы, открывшейся путешественникам с высокого холма. Вот как описывает картину Адам Олеарий: “Церковные главы покрыты гладкою крепко золоченою жестью, которая при солнечном свете ярко блестит и тем придает всему городу снаружи великолепный вид, так что некоторые из нас, когда въезжали в город, говорили: “Снаружи город кажется Иерусалимом, внутри же он Вифлеем”. Написан этот текст 26 марта, в то время как прочие стихотворения – прощальные, и датируются июнем 1636 года, так что хронологически он должен был бы предварять другие произведения. Но ведь именно сонет о Москве “златоглавой” включался в сборники любовной поэзии Флеминга, поскольку, в отличие от прочих текстов, имел ярко выраженный интимный характер.
Почему же стихотворения напечатаны Сумароковым именно в такой последовательности? Обращает на себя внимание, что в каждом из сонетов выдвигается на первый план одна ведущая черта личности немецкого стихотворца. Перед нами цикл, который выстроен по принципу нарастающего лиризма: в I-м сонете Флеминг предстает дипломатом, стремящимся “дружество свое возвестить Востоку”; во II-м – это стихотворец, который “тщится” громко возгласить о славе Москвы; в III-м – влюбленный, оставивший в граде “прекраснейшую в свете”. Да и “владычица прехвальна”, Москва, дается здесь сначала в торжественном (“в российских городах под именем царицы, “союзница Голштинские страны”), а затем – в интимном ракурсах (“жилище, град возлюбленной”, сравнение “башен злата” с любимой). Нелишне при этом отметить, что в сборнике Флеминга, которым пользовался Сумароков, стихотворения эти напечатаны даже в разных книгах сонетов, и таким образом, такая композиция текстов – результат творчества русского поэта.
Интересна в этом отношении остроумная художественно-выразительная тематическая скрепа, которую использует Сумароков для достижения композиционного единства текстов. Его сонет II венчает концовка:
По времени я миру потщуся о тебе громчае возгласить!
Нет, буду петь теперь! подай, Эрато, лиру!
Если мы обратимся к материалам литературной полемики середины XVIII века, станет очевидным упорное противопоставление “нежного” Сумарокова “громкому” Ломоносову. При этом Эрато осознавалась тогда как Муза “нежной” поэзии. Тот же Сумароков писал:
Эрато перва мне воспламенила кровь,
Я пел заразы глаз и нежную любовь.
“Нежную любовь” как раз и заключает в себе сонет III-й, по существу он являет собой выполнение обещания лирического субъекта (сонет II-й) сложить “нежную” песнь о Москве.
Видно, что представление о “знатном немецком стихотворце” складывается только по прочтении всех текстов, объединенных в “Ежемесячных сочинениях” одной тематической подборкой и общими комментариями.
Немецкий литературовед Рейнхард Лауэр говорит о “диаметральной противоположности” художественных систем “поэта барокко” Флеминга и “поэта-классициста” Сумарокова и о якобы сопряженных с этим трудностях перевода. Но, на наш взгляд, не все так однозначно и прямолинейно. Ведь XVII столетие в германской культуре называют “веком Опица”, а литературную теорию и все творчество Мартина Опица характеризуют как “ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко”. Кодификатор тонического стихосложения, поэтического языка, новой жанровой системы (а он культивировал героическую эпопею, трагедию, оду и, конечно же, сонет, следуя за Петраркой и Ронсаром), Опиц оказал огромное влияние и на поэзию Флеминга. “Классицистическая ясность, которую придал Опиц немецкому сонету, – отмечает американский филолог Роберт Броуинг, – явлена в творчестве Флеминга. Этот жанр привлекает его своей интеллектуальной структурой (стихотворный силлогизм с выводом в виде заключительного pointe) и становится господствующим в его творчестве. Но если у Петрарки и в лирике Возрождения сонет строился на остром внутреннем конфликте героя, то здесь он обращается в риторическую фигуру, средство убеждения, демонстрацию поэтом собственной изобретательности”.
Характерно, что и в российском литературоведении программная “Книга о немецкой поэзии” (1624) Мартина Опица, так повлиявшая на творчество Флеминга, рассматривается как манифест классицизма; утверждается, что Опиц “опирается здесь на узловые моменты классицистической доктрины”. Нелишне отметить, что и в XVIII веке русские поэты-классицисты не усматривали в сочинениях Опица (а, соответственно, и Флеминга) ничего “вопиюще противоречивого”, на чем так настаивает Р. Лауэр. Вот что говорит, к примеру, Василий Тредиаковский в своей “Эпистоле от Российския Поэзии к Аполлину” (1735):
Нову в Опице мою все сестру признали,
Обновителем тоя называть все стали;
Опицу, придав стихов имя отца, перву,
Чтоб в них строен тот и хитр вольно чрез Минерву.
Исследователь Ганс Пыритц отмечал, что если под “барокко” разуметь антитетический гиперболический стиль, то Флеминга трудно отнести к адептам этого литературного направления. А иные литературоведы утверждают, что Флеминг и вовсе не поэт барокко (даже в своих поздних сонетах, где он пытается отчаянно “петраркизировать”). Причем к такому выводу приходят и современные российские исследователи: филолог Сергей Дубровин, проанализировав сонеты Флеминга “самарского цикла”, говорит о “прорыве Флеминга в новый поэтический мир, недоступный фантазии традиционного барокко”; о его “отходе от риторической барочной традиции, от мифологических штампов и образов”; о естественном и живописно-конкретном, ассоциативном восприятии Флемингом живой природы. По мнению Дубровина, этот немецкий стихотворец “выходит за рамки барочной традиции, приближаясь к поэтике романтизма”.
Проводить подробное сопоставление немецких оригиналов и их переводов, которые, как подчеркнул исследователь Николай Травушкин, “воспроизводятся не вполне правильно”, мы не будем. Отметим лишь, что, по словам корифея сравнительного литературоведения академика Михаила Алексеева, русский поэт “удачно передает звонкую архаичность немецкого стиха”. Очевидна также ориентация Сумарокова на художественный арсенал отечественной поэзии, на российского книгочея. Показательна в этом отношении метаморфоза, которую претерпевает у него сонет “Великому граду Москве”. Все злободневное, привязанное у Флеминга к конкретному событию (сонет на случай), в русском переводе приобретает оттенок “неизменности” и “вечности”. Так, Сумароков отказывается от славословий по поводу торгового договора между Голштинским посольством и московитами (у Флеминга: “Das Bundus ist gemacht das keine Zeit zertrenn” – “Заключен союз, не подвластный времени”). И российская “к друзьям щедрота превысока” здесь уже становится неизменным свойством России во все времена и, конечно, не только по отношению к Голштинии. В сонете “Москве-реке” муза Эрато несет стихотворцу, пораженному красотами Первопрестольной, не неведомую русскому читателю цитру, а именно лиру, так часто упоминаемую в произведениях отечественной словесности XVIII века. Вместе с тем, как справедливо отмечал известный литературовед Павел Берков, Сумароков “ослабляет все то, что имело у Флеминга более личный характер”. Голштинская река Мульда в его переводе не смеется над своим потерянным сыном, а его герой не просит прощения у Москвы за то, что не может подарить ей букет фиалок. Имя возлюбленной в русских сонетах опускается (у Флеминга она названа Basilena), равно как и упоминание о ее пышных кудрях (“das hohe Haar”), с которыми в оригинале сравнивается злато московских соборов.
Сумарокову чужда высокопарность. Он отказывается от патетических штампов и высоких риторических фигур, характерных для Флеминга (“Des frommen Himmels Gunst!” – “Дар благочестивых небес!”; “Wie sehr dein freindlich Hers in unser Liebe brennt!” – “Как твое дружественное сердце пламенеет в нашей любви!”). Скуп русский поэт и при использовании мифологических образов.[9] У Флеминга: “Kein Mars und kein Vulkan dir uberlastig sehn” – “Да минует тебя Марс и Вулкан!”. У Сумарокова же читаем:
Дай небо, чтобы ты была благополучна,
Безбранна, с тишиной своею неразлучна.
Исследователями уже отмечалась невосприимчивость поэта к мифологизмам даже в таких “высоких” жанрах, как торжественная ода. Мифологическое имя для Сумарокова – “витийство лишнее”, несовместимое с “ясностью” и “естественностью”, поскольку создавало искусственный слог и двуплановость речи. Поэтому отказ от мифологизмов, противоречащих “приятной” поэту “стихотворной простоте”, следует воспринимать как попытку Сумарокова избежать той “хитрой суеты”, которая, по его мнению, была вообще специфична для сонета.
