KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Жорж Монгредьен - Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

Жорж Монгредьен - Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Жорж Монгредьен, "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Бывало, что местные власти вступали из-за комедиантов в конфликт с парламентами, губернаторами провинции или интендантами, представителями центральной власти; в 1629 году в Пуатье генеральный наместник хотел прогнать актеров, получивших разрешение от муниципалитета, «что наносит значительный ущерб власти г-на мэра, который обладает преимущественным правом перед всеми прочими принять или прогнать оных комедиантов»; в конечном счете победил г-н мэр, ревниво относящийся к своим прерогативам; в 1667 году эшевены Дижона не дали разрешения выступать труппе Великой Мадемуазель, которая подала на апелляцию в парламент и выиграла дело; в 1677 году в разрешении снова было отказано, потому что, как объяснил председатель парламента в письме к принцу Конде, «все страдают от податей, обездоливающих семьи… и народ не потерпел бы подобных развлечений во времена, когда он стонет». Другие доводы сводились к тому, чтобы прогнать комедиантов навсегда, а не на время; говорили, что они развращают молодежь, что школяры не столь прилежно учатся, «и что сие развлечение следует причислить к запретным, и поскольку его нельзя получить без денег, сыновья и слуги обворовывают своих братьев и господ». В результате разразился затяжной конфликт между мэром, поддерживаемым интендантом, и парламентом; заговорили о том, чтобы «отрядить мэра ко двору». В конечном итоге сам принц Конде, губернатор Дижона и завзятый театрал, разрешил спор в пользу актеров.

Но чаще всего местные власти сообща преследовали актеров: в 1670 году в Шато-Тьерри против них выступила лига из генерального наместника в бальяже, генерального прокурора парижского парламента и епископа Суассонского. Оставалось только бежать.

Когда разрешение на пребывание было, наконец, получено, оставалось еще уладить с городскими властями разные вопросы, представить им репертуар и назначить цену за вход; и тут решения принимал муниципалитет, стараясь не слишком обременять зрителей, а порой оставляя «бесплатную скамью для отцов города». Вот несколько цифр, довольно скромных, почерпнутых из разных документов: во Франкфурте в 1593 году цена за вход была установлена в 4 пфеннига, в Нанте в 1648 году — 10 су на старые пьесы и 15 на новые, то есть только что сыгранные в Париже, в 1660 году цену повысили с 15 до 20 су; в Дижоне было еще дешевле: в 1648 году — 6 су, из которых 1 — содержателю зала за стулья; в следующем году одна труппа запросила 20 и 30 су, но цену установили в 10 и 15; в 1660 году — 15 и 20; в 1662–1663 годах 10 и 15, в виде исключения — 20 су на определенные пьесы «с машинами» (какими примитивными, верно, были «машины» наших бродячих комедиантов по сравнению с оборудованием театра Марэ!). В 1668 году труппа дофина, взимавшая 15 и 20 су вместо 10 и 15, была подвергнута штрафу; в 1669 году труппа герцога Савойского впервые добилась цены в 20 су, «какие бы пьесы они ни играли»; несколько лет спустя тариф повысился до 30 су «на новые, необычайные и зрелищные пьесы».

Чтобы сборы от представления могли покрыть расходы труппы, зал для игры в мяч или игорный дом должен был быть набит под завязку. Но мало того, что городские власти взимали налог с входной платы, они еще облагали комедиантов податями на больных и бедных — наверное, во искупление покушения на нравственность, которое, по мнению некоторых педантов, являло собой всякое театральное представление. Таким образом, налог в пользу бедных, учрежденный в Париже только в 1699 году и составлявший шестую часть от платы за вход, в провинции взимали с самого начала века с бедных комедиантов, которые, таким образом, должны были влачить на себе бремя общечеловеческой нищеты, помимо своей собственной.

В Нанте в 1656 году городские власти взыскали с актеров 40 ливров на больницу; в Пуатье — 20 ливров в неделю, выплачиваемые заранее, не говоря о сборах от «одного из лучших представлений». Поскольку актерам не удалось даже покрыть расходы, налог сократили с 20 ливров до 10, но хозяин зала для игры в мяч, на которого возложили за это ответственность, уплатил разницу. В Бордо в 1635 году актерам дали позволение играть «с условием уплатить 120 ливров: половину на больницу, а вторую половину — на городские стены»; значит, городские чиновники привлекали странствующих комедиантов к работам по благоустройству города!

После больных настала очередь бедных. Уже в 1609 году в Бордо две труппы были приговорены постановлением парламента уплатить по 3 экю с каждого из десяти представлений, то есть 30 экю, «под страхом изъятия их пожитков и заключения в тюрьму их самих»; в 1632 году Дюпрен заплатил 60 ливров; в 1647-м городской совет Нанта потребовал перечислить в пользу бедных сборы от одного дня выступлений; в 1660-м Ришмон уплатил 2 пистоля, а в 1664-м Филандр отдал 30 ливров; в Дижоне в 1632 году налог в пользу бедных установили в 4 ливра с представления или в заранее установленную сумму в 100 ливров; в 1648 году он равнялся сборам с одного представления; в 1654-м, когда одна труппа отказалась дать представление в пользу бедных, совет заставил ее уплатить 50 ливров под страхом изъятия пожитков; в 1661 году комедиантов, ответивших «возмущением, дерзостями и руганью», когда у них потребовали 100 ливров, попросту бросили в тюрьму; в 1668 году труппа дофина уплатила налог в пользу бедных в размере 60 ливров.

Видно, какие неприятности и расходы доставляли комедиантам городские власти. Но, покончив с административными хлопотами, им нужно было еще добиться, по крайней мере, невмешательства представителей Церкви. Бывали горе-педанты, которые буквально применяли предписания ритуалов в отношении комедиантов; в некоторых городах те сталкивались еще и с враждебностью светских обществ, отделений или подражаний парижскому Братству Святого Причастия, которые преследовали с деятельной ненавистью театр вообще и актеров в частности. В Гренобле Шорье в «Житии Буасса»{67} говорит о «диких зверях», которые «предавали анафеме Мольера», считая его «отлученным от церкви, наряду с безбожниками и нечестивцами». В Шамбери в 1673 году епископ Гренобля Камю обрушился с кафедры с проповедью против комедиантов — надо ли говорить, что труппа от этого серьезно пострадала? Еще в 1599 году один епископ публично осудил разрешение, выданное городскими властями, пригрозив свалить театр, если актеры станут в нем играть, и «моля Бога даровать ему на это силы».

В 1607 году в Бурже иезуиты вознамерились помешать Лапорту играть «под страхом отлучения от церкви тех, кто пойдет на спектакль».

Только подумайте, сколько препон чинили комедиантам гражданские и церковные власти просто для того, чтобы те получили право заниматься своим ремеслом; и всё приходилось начинать заново в каждом новом городе; каждую неделю им приходилось разбирать театр, укладывать вещи и снова отправляться в дорогу без всякой уверенности в завтрашнем дне. Да уж, незавидное положение. Как тут не понять сетования Александра Арди на свою нищую юность в рядах бродячей труппы, при которой он состоял наемным поэтом.

Странствующие комедианты вели свободную, бурную жизнь, сотканную из забот и провалов. Нужно было обладать мужеством и хорошим настроем, чтобы выносить все тяготы нескончаемых переездов. Но для многих из них театр был настоящим призванием; театр во все времена был требовательным господином для своих слуг. Во время скитаний их поддерживала далекая, но неугасимая надежда попасть в один из великих парижских театров, играть при дворе, перед королем. Так, Мольер со своими товарищами, после тринадцати лет бродячей жизни в далеких провинциях, сумел-таки обосноваться в Париже и поспорить там с актерами Бургундского отеля и театра Марэ — почти все они прошли школу в провинции.

Прибытие актеров в новый город было важным событием, привлекавшим внимание. Качество представлений, разумеется, было неодинаковым; госпожа де Севинье рассказывает об одной труппе, в Витре, которой удалось «выжать из нее больше шести слезинок», зато Флешье{68} очень сурово отзывается о другой труппе, которую видел во время Великого суда в Оверни:{69} «Они, как умели, читали свою роль, путая порядок стихов и сцен и время от времени прибегая к помощи одного из своих товарищей, который подсказывал им целые стихи и пытался облегчить их память. Признаюсь, мне было жаль Корнеля, и ради его же чести я бы предпочел, чтобы г-н д’Обиньяк пускался в критические рассуждения против его трагедий, чем видеть, как их коверкают актеры». Не все провинциальные актеры были Росциями, и они не могли обучиться своему ремеслу иначе, нежели на практике. Будем снисходительны к их памяти, уважая их усилия и каждодневные трудности, которые им приходилось преодолевать на своем поприще.

Чтобы как следует представить себе все превратности такого существования, нужно проследить за жизнью какого-нибудь странствующего актера. Вместо того чтобы в очередной раз пересказывать житие Мольера, возьмем для примера одного из его последователей, который сегодня позабыт, но в свое время пользовался определенной известностью и как актер, и как драматург. Это Нантейль.

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*