Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей
Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307], но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей[308]. Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машины как старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.
Об этом писал Гастон Башляр. Соотнося полет Икаруса с мечтой, философ отметил, что человек устремляется к своим мечтам не потому, что у него есть крылья. Напротив, он обретает крылья именно по мере того, как поднимается в воздух. Полет, если следовать Башляру, инициирует новую человеческую телесность:
En somme, l' aile représente, pour le vol onirique, la rationalisation antique. C' est cette rationalisation qui a formé l' image d' Icare. Autrement dit, l' image d' Icare joue, dans la poétique des anciens, le même rôle que joue l' aérostat, «la carcasse pneumatique» dans la poétique éphémère de Nodier, le même rôle que joue l' avion dans la poétique de Gabriel d' Annuzio. Les poètes ne savent pas toujours rester fidèles à l' origine même de leur inspiration. Ils désertent la vie profonde et simple. Ils traduisent, sans bien le lire, le verbe originel. Puisque l' homme antique n' avait pas à sa disposition pour traduire le vol onirique une réalité éminemment rationnelle, c' est-à-dire une réalité fabriquée parla raison comme le ballon ou l' avion, force lui était de recourir à une réalité naturelle. Il a donc formé l' image de l' homme volant sur le type de l' oiseau[309].
Художница Ольга Розанова на цветной композиции «Полет аэроплана» одной из первых показала, как летательная модель, преодолев свою телесную инертность, превратилась в беспредметную конструкцию.
И все же не только летательная машина становится в художественной культуре начала 1900-х — 1930-х гг. метафорой нового мышления и новой телесности, но и человек в воздухе — «реющее» тело человека. Так, реализовать эту метафору попытался в 1914 г. Малевич, создав образ метафизического авиатора в одноименной картине. Авиатор, с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, подобен фокуснику из цирка: все окружающие его предметы дематериализуются в нулевую форму. Кстати, цирковое пространство выступало в 20—30-е гг. в качестве конкурента небесному. Так, в цирковых номерах воздушной гимнастики большую известность получил «летающий клоун» Виталий Лазаренко[310]. В это же время стали пользоваться невероятным успехом фильмы о полетах — например, о воздушных полетах в цирке (кинофильм 1936 г. «Цирк» Г. Александрова). А кинолента 1926 г. «Крылья холопа» даже была зачислена в шедевры мировой кинематографии[311]. В конце 30-х гг. Родченко создает цирковую фотосерию: на одной из фотографий под названием «Под куполом цирка» перед зрителем возникает иллюзия полета воздушной акробатки к висящему вниз головой партнеру[312]. К теме полета в цирке Родченко обращался и в живописном творчестве. На одной из его картин 1935 г. цирковая наездница буквально парит над несущейся по арене лошадью.
Большую важность в этот период приобретают путешествия героев по воздуху в поэтике дадаистов, представителей театра абсурда и у обэриутов. Достаточно напомнить, что первая книга Тристана Тцара, вышедшая в Цюрихе в июле 1916 г., называлась «Первое небесное приключение господина Антипирина». Способность летать обретает герой пьесы Эжена Ионеско «Воздушный пешеход», писатель Беранже. Более того, он высказывает мнение, что умение летать присуще каждому здоровому человеку:
Жозефина. Ну, прекрати. Ты ведь не бабочка.
Джон Буль. Это противоестественно.
Марта (Жозефине). Ну, он же и не гусеница.
Первый англичанин. Да, это противоестественно.
Беранже. Уверяю вас, я все делаю по наитию. Оно само находит.
Первая пожилая англичанка. Может быть, это и естественно, раз находит само.
Жозефина. Ты теряешь голову.
Беранже (Перестает прыгать). Человеку совершенно необходимо летать.
Джон Буль. Я вам не верю.
Беранже. Это так же необходимо и естественно, как дышать.
Первый англичанин. Прежде всего, нам нужно есть.
Второй англичанин. Затем пить.
Журналист. Затем философствовать.
Первая англичанка. А если время останется…
Вторая англичанка. Тогда можно было бы и полетать для развлечения.
Жозефина. Все тебя осуждают.
Беранже. Да нет же, нет, все должны уметь летать. Это врожденная способность. Все просто забывают об этом. Как я мог забыть? Это просто, радостно, по-детски. Не летать хуже, чем голодать. Потому-то мы и чувствуем себя несчастными (…) Если я чаще всего и не умею летать, я сохранил сознание того, что летать — мне необходимо. Я понимаю, из-за чего мне плохо. Дело тут в здоровье. Кто не летает, тот калека[313].
В полете, по словам Беранже, человек обретает «истинные функции, исказив их до неузнаваемости» [314], т. е. обретает способности, которые не были даны ему от рождения, но имелись как потенциальная возможность.
Полет постоянно тематизируется представителями русской поэтики абсурда. Например, в стихотворении «Авиация превращений» Даниила Хармса отрыв от земли одновременно означает и разрыв обыденных смысловых связей:
Летание без крыл жестокая забава
попробуй упадешь закинешься неловкий
она мучения другого не избрала
ее ударили канатом по головке.
Ах, как она упала над болотом!
закинув юбочки! Мальчишки любовались
она же кликала в сумятицах пилоту
но у пилота мягкие усы тот час же оборвались.
Он юношей глядит
смеется и рулит
остановив жужжанье мух
слетает медленно на мох[315].
Летающие персонажи часто появляются в мультипликационном кино 20—30-х гг. Так, героем мультфильма 1928 г. «Сенька-Африканец» становится мальчик, путешествующий по небу на аисте. Его полет наводит на воспоминание об одной японской виньетке, помещенной на с. 48 в № 10 журнала «Весы» за 1904 г. Изображение гения, восседающего на летящем аисте, может прочитываться как иллюстрация преодоления человеком инертности собственного тела и устремленности его к иным, некодифицированным смыслам.
Проблематизация тела человека в полете отличает эпоху модерна от так называемой классической эпохи. В классической парадигме летящий субъект мыслился как бестелесный (икона, живопись эпохи Ренессанса, например «Преображение» Рафаэля, и мн. др.). Начиная с эпохи модерна летящий субъект продолжает изображаться рядом художников как бестелесный. Так, на композиции С. Судейкина «Зима» над мечтающим в темной комнате поэтом парит крылатый ангел, а в окне на фоне заснеженного пейзажа поднимается в небо крылатая муза. Отрыв бестелесного субъекта от земли изображен на картине Павла Мансурова «Мираж»: в небе парит призрачный силуэт черного монаха.
Однако все чаще летящий субъект осмысляется как телесный. Поэтому в изображении художников 1900—1930-х гг. «реющие» в облаках люди, как правило, лишены крыльев. Поднимаясь в воздух, человек теряет свою обыденную оболочку и обнаруживает способности к метаморфозам. Источником движения выступает некое максимальное движение тела из себя вовне. Так, на панно Марка Шагала «Зеленый скрипач» (1920 г.) такое движение связывается с музыкой, которая, проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой. В результате чего тело скрипача, вертикально зависшее в воздухе, словно трансформируется в парящего горизонтально субъекта: оно становится текучим, слабоструктурированным, лишенным не только ярко выраженных человеческих органов (голова, руки, ноги), но и половой дифференциации.
